362. La muerte de la rima

Hoy día es ya casi imposible hallar un poeta que versifique haciendo uso de la rima. Esto no es ni bueno ni malo. Prescindir de la rima y de los moldes métricos ha contribuido a la libertad expresiva liberando a la inspiración de los corsés formales. Bien mirado, resulta absurdo que aquella palabra insustituible que dice exactamente lo que queremos manifestar, tenga que suplantarse por otra menos precisa sólo porque no encaja en el cómputo silábico de la estrofa o porque no se ajusta a la rima. Y, no obstante, hasta los románticos con toda su exaltación de la libertad creativa, no quisieron desprenderse de ella.

Hace poco escuché decir al reputado poeta Antonio Méndez Rubio que hay quien concibe la poesía como una especie de performance donde lo importante es el efectismo. Sólo esa puesta en escena, relacionada con la pompa y aparato de la recitación declamatoria, justificaría el sometimiento al yugo de la rima. Efectivamente, el poema no tiene la obligación de estar concebido para ser recitado; del mismo modo, hay poemas sin rima que suenan maravillosamente en voz alta.

Sin embargo, la desaparición de la rima y de las sílabas contadas, cuyo dominio resulta tan difícil, ha abonado el terreno a toda suerte de poetastros que, de un tiempo a esta parte, mancillan el sagrado territorio de la poesía, convencidos de que eso de hacer versos está chupado. Cuando el difícil magisterio de la métrica y la rima servían para distinguir al verdadero poeta de aquel otro que sólo hacía ripios, los poetastros eran menos osados, conscientes de su inferioridad. Ahora que no hace falta dominar ese arte para envanecerse con la publicación de un libro, cualquiera se apunta a escribir versos. Hay poemarios a los que sólo otorgamos ese nombre por la disposición espacial de los supuestos versos, pero podrían leerse perfectamente como un texto en prosa. Aunque siempre habrá quien me reproche que eso de distinguir entre verso y prosa a estas alturas resulta un ejercicio un tanto retrógrado. Signo de los tiempos donde uno ya no sabe cómo debe llamar a las cosas.

Y, no obstante, el verso libre sigue siendo el menos libre de los versos y eso no pasa inadvertido al lector avezado, para desgracia de quienes buscan medrar con el subterfugio del “todo vale”. Las cadencias, la eufonía, la musicalidad, las rimas internas, la disposición de los acentos, el ritmo, siguen ejerciendo como indicadores de la calidad de un poema. Y, claro, la enjundia de lo que sus versos digan, hoy que la banalidad lo inunda todo, bajo la mentira del relativismo.

A mí, qué quieren que les diga, me gusta la buena poesía rimada. Nada en poesía me produce mayor placer que disfrutar de la noble perfección de un soneto, aun a riesgo de que me llamen trasnochado. Si yo fuera poeta, escribiría un libro lleno de sonetos, lo inundaría de endecasílabos enfáticos con que reivindicarlos; o melódicos para mecerme en ellos; o heroicos, que es lo que mejor se aviene contra la trivialidad de los poetas timoratos y apocados. Un libro de sonetos como a la antigua usanza, con sus cuartetos abonando con su semilla sugestiva la explosión floral de los tercetos encadenados. Un libro de sonetos, de esos que se recitan de pie, porque hay que ponerse en pie cuando se lee un soneto, acompañado de la batuta reverencial del brazo libre que no sujeta el papel. Un libro de sonetos. Pero, ¡ay!, que yo no soy poeta, y aunque lo fuera, jamás me atrevería a escribirlos andando como anda por el mundo don Antonio Carvajal.

361. 'Lady Macbeth'

El debut cinematográfico de William Oldroyd no ha podido soslayar la veta teatral del director británico, no sólo por el tema elegido, una nueva reformulación de la mítica Macbeth, sino por la factura escénica, tan reconocible en sus resortes dramáticos. En cualquier caso, la transmigración de género de todo ese lenguaje se ha realizado con pasmoso magisterio.

Para esta nueva Lady Macbeth, Oldroyd ha confiado en la adaptación que Alice Birch ha realizado del relato corto, casi homónimo, de Nikolai Leskov, Una Lady Macbeth de Mtsensk, escrita por el novelista en 1865, y que entronca con el gusto de algunos narradores rusos decimonónicos por los temas shakespearianos (Turguéniev, por citar un ejemplo más o menos conocido, escribió otro cuento titulado Un rey Lear en la estepa en 1870).

Es precisamente en el origen literario de la película donde hallamos el mayor mérito de la cinta. Sin esa génesis literaria, el producto cinematográfico habría resultado un trabajo correcto sin más, con un excelente tratamiento técnico, quizás demasiado perfecto en su ensimismamiento y autocomplacencia formal, pero cuya pulcritud innegociable le arrebata algo de alma. Sin embargo, al comparar el libro con la película, toca rendirse ante la inteligencia de Birch a la hora de ejecutar la adaptación del texto de Leskov, atreviéndonos a afirmar (¡oh, anatema!) que la película mejora el original literario. Así como Disney edulcoró los cuentos de los hermanos Grimm, Birch ha hecho justamente lo contrario con el libro de Leskov, imprimiendo una versión más oscura, telúrica y despiadada, que carga las tintas sobre el personaje de Katherine. Baste como ejemplo la terrible e impactante escena del asesinato por envenenamiento de Boris, el suegro de Katherine, que en el relato de Leskov queda apenas insinuado. En general, toda la película es una subyugante intensificación de la historia escrita por Leskov, de la que se poda muy acertadamente su parte final, pues, efectivamente, su lectura produce la sensación de un enojoso y prescindible epílogo. En cambio, hay partes del cuento de Leskov que habrían sido muy útiles a la película, como son todas las imágenes oníricas que simbolizan la punzada de la culpa y los remordimientos ante las atrocidades que comete Katherine; éstas son extirpadas en la película, lo que resta humanidad al personaje femenino para convertirlo prácticamente en una alegoría del mal. Las dudas morales, en cambio, pasan a Sebastian, el amante de Katherine, justo al contrario que ocurre en el libro de Leskov. Al poner el énfasis en la capacidad manipuladora de Katherine y en su frialdad ante las muertes que produce, este personaje queda más cerca de su modelo shakespeariano (algo adulterado en Leskov) y homenajea, como sólo sabe hacerlo el cine británico al genio de Stratford, como ya quedó demostrado con la imprescindible Macbeth, de Justin Kurzel (2015), por nombrar la adaptación más reciente. Quizás, ya, puestos a intensificar el relato de Leskov, el guión de la película podría haber atendido mejor a la tensión erótica inicial entre Katherine y su amante, que se soluciona, como en el libro, sin la necesaria morosidad. Hay que destacar también la interpretación de Florence Pugh, que encarna el perfecto prototipo de la inocencia hecha perfidia.

En definitiva, el mérito de Lady Macbeth reside en su portentosa ejecución técnica y en su inteligentísima adaptación. Se echa en falta, en cambio, que en sus sugestivos silencios, se oiga el grito desgarrador del alma de unos personajes demasiado impolutos.

360. 'Incendios'

En un momento donde la banalización de las palabras nos ha llevado a leer en las contraportadas de los libros, adjetivos como “imprescindible” u “obra maestra” aplicados a cualquier novelucha del tres al cuarto, es hora de devolverles a esos atributos su verdadera naturaleza semántica. Vayan a ver Incendios y sabrán de verdad lo que es imprescindible y lo que es una obra maestra para sonrojo de esas fraudulentas contraportadas.

Incendios es una de esas obras que deben pasar a los anales del teatro contemporáneo porque compendia a la perfección todo lo que se le pide a un montaje teatral: texto, técnica, ética, estética, tradición, modernidad, catarsis. Mouawad narra la historia de Nawal, una mujer sumergida en un mutismo impenetrable que, tras morir, deja a sus dos hijos sendos sobres testamentarios donde se les conmina a buscar a su padre, al que creían muerto, y a un hermano cuya existencia ignoraban. Al acatar la voluntad de su madre, Jeanne y Simon se enfrentarán en su viaje al horror de la guerra y a la terrible verdad sobre sus propios orígenes.

La obra entronca con el fatum de la tragedia griega llevando los designios del destino y las casualidades a su grado máximo de patetismo, desgarro y crueldad. El desarrollo de la acción, paralelo a la investigación de los hijos, se produce mediante frecuentes flasbacks bien dosificados que, a veces, se solapan con el presente integrándose en él de manera muy natural, algo que ocurre también con el tratamiento de los espacios. Ese hilo argumental confiere a la obra un marcado carácter narrativo, casi novelesco, no demasiado habitual en el endogámico discurso teatral, que jalonado por el simbolismo lírico de las escenas y el sufrimiento interior de los personajes, convierten a la obra en un producto total. Aunque el contexto histórico de la obra remite a la guerra civil libanesa, ésta se reduce a meras vaguedades que trascienden el carácter local del conflicto para universalizar el sinsentido y la barbarie de cualquier guerra. Es importante, por su simbolismo, la escena en la que Jeanne, profesora de matemáticas, explica a sus alumnos la teoría de los grafos, según la cual, los diferentes vértices de un polígono dado no pueden comunicarse todos entre sí. Jeanne tiene que llegar al corazón de su polígono que le permitirá descubrir la verdad sobre su origen pero la teoría de los grafos es también el trasunto del mundo occidental, aislado en su vértice de indiferencia, ante los problemas de Oriente Próximo. Es también fundamental el relieve que se da a la cultura y a la alfabetización como únicas armas ante el silencio del horror. Mouawad se postula, además, en su obra, en el más contundente extremo del amor como redención, casi imposible de aceptar por el espectador, debido a su bellísima pero inasumible radicalidad.

Los actores (con una Nuria Espert algo dosificada en el tiempo de sus intervenciones en una función de tres horas; el eficaz contrapunto del albacea, interpretado por Ramón Barea; y los guiños de dicción de Laia Marull representando a la Nawal joven, que trata de remedar a Nuria Espert en su papel de Nawal mayor –quizás un homenaje de la joven actriz); los silencios, el tempo narrativo, el juego de luces, la sencilla, delicada y, a veces, cruda escenografía, la mano maestra de Mario Gas, todo contribuye a engrandecer el trabajo de Mouawad que, esta vez sí, con todas las de la ley y sin enredadores de palabras de por medio, es una obra imprescindible. Una obra maestra.