31. ¿De cuándo acá nos vino?

La Compañía Nacional de Teatro Clásico ha vuelto a recuperar una de las comedias de capa y espada más desconocidas de Lope de Vega con motivo de la celebración del 400 aniversario de la aparición del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo que tuvo lugar en 2009. El montaje sigue de gira en este nuevo año, hecho que ha permitido al público alicantino disfrutar de nuevo del buen hacer de esta compañía.

El título de la comedia recoge una expresión que en la actualidad ha caído en desuso. Según el DRAE, "de cuando acá" se emplea "para indicar que algo está o sucede fuera de lo regular y acostumbrado". Precisamente es una situación atípica la que nos presenta el dramaturgo, pues en las tablas aparecen dos mujeres, madre e hija, disputándose el amor de un mismo hombre. La acción gira en torno a una realidad histórica del siglo XVII: la llegada a Madrid de soldados procedentes de Flandes que agudizan su ingenio para sobrevivir. Uno de ellos es Leonardo, un joven y apuesto alférez que arriba a la capital con la misión de entregar una carta a la hermana del Capitán Fajardo. Arruinado económicamente, decide cambiar el contenido de la misiva y le comunica a doña Bárbara que es el hijo secreto de su hermano. Ésta, madre soltera, decide acoger a su sobrino en su casa y colmarlo de atenciones pues desde que lo ve, siente una pasión irrefrenable hacia el joven. Su rígida concepción de la vida queda olvidada y no duda en enfrentarse a su propia hija, Ángela, la cual está perdidamente enamorada de su supuesto primo. La madre emplea sus peores artimañas para alejar a los enamorados y acuerda su propio matrimonio con el alférez, el cual acepta como solución última para seguir cerca de Ángela. El enredo, por tanto, está servido pues ante los ojos del espectador desfilan mentiras, trifulcas y engaños que logran arrancar la mejor sonrisa de éste. Y es que en esta comedia se puede saborear al más auténtico Lope, al dramaturgo que escribía pensando en el pueblo y para el pueblo. De ahí que el divertimento quede asegurado. Todo se complica aún más con la llegada del Capitán Fajardo, que descubre el engaño y de dos pretendientes de doña Ángela. No obstante, como es habitual en obras de este tipo, la acción tendrá un final feliz.

Por otra parte, la puesta en escena es brillante. El elenco de actores es un acierto, pues todos actúan bien sin caer en la exageración o la mala interpretación. Incluso entonan romances en escena con acompañamiento de instrumentos musicales barrocos -tales como el violín, el cello o el archilaúd- que ayudan, si cabe más, a sumergir al espectador en el siglo XVII. Todo ello con un vestuario muy cuidado y con un decorado austero formado por un tablado algo inclinado y algunos paneles móviles con los que el director del montaje, Rafael Rodríguez, intenta recuperar la esencia de los auténticos corrales de comedias. Así, bien podría el público imaginar que está presenciando la representación de la obra que tuvo lugar en 1615 en la Casa de Comedias de Toledo, salvando las distancias obvias.

He aquí una muestra más de la buena salud literaria de la que goza Lope de Vega, pues cuatro siglos después de su existencia sigue divirtiendo al público y conectando con él, corroborando así la vigencia atemporal de su obra. Como ejemplo, baste citar que en el siglo XX esta pieza fue adaptada para la zarzuela El hijo pródigo de José María de Arozamena, de modo que puede afirmarse que el dramaturgo sembró en ¿De cuándo acá nos vino? la semilla de lo que sería el vodevil.

En definitiva, es encomiable la labor que está llevando a cabo la Compañía Nacional de Teatro Clásico pues gracias a los montajes que organiza acerca a los espectadores el teatro del Siglo de Oro, uno de los mejores de toda Europa. Hemos de estar orgullosos de este legado y, por ello, animo a quien tenga oportunidad a asistir a esta representación. No se preocupen por el lugar que ocupen en el "corral", pues tanto en la cazuela como en la tertulia, la alojería o en el patio de los mosqueteros se divertirán igualmente con los enredos que Lope tan bien sabía tejer en sus comedias haciendo honor al sobrenombre con el que era conocido: "Fénix de los ingenios".

30. Cumplimos 1 año

Cesó todo y dejéme cumple su primer año de vida. Durante todo ese tiempo, Píramo y Tisbe han hecho girar su berbiquí de palabras para abrir una brecha cada vez mayor en ese muro que les separa. Y la brecha es ya un agujero que testimonia su amor mutuo y el amor por la Literatura. A la oquedad se han asomado muchos que han querido compartir su tiempo y sus ideas con nosotros. El eco de sus voces resuena por la pared felizmente vulnerada. A todos, nuestra gratitud.

En este nuevo año la bitácora seguirá su apostolado literario y aportará nuevos temas y proyectos. Con un formato ligeramente distinto, que ya hemos ido incorporando antes del aniversario, Píramo y Tisbe continuarán reseñando novedades editoriales o recuperando lecturas antiguas; seguirán acudiendo al teatro para traer un poco de su magia a estas otras tablas virtuales ante las que nunca se cierra el telón; viajarán para buscar las huellas de otros que también viajaron y dejaron su impronta literaria allá donde llevaron su pluma; recordaremos a aquellos que nos dejaron un poquito más huérfanos de genialidad pero que resucitan con cada palabra suya que rememoramos; ocuparán dos butacas de un cine para dar fe de que la Literatura, siendo para ellos el primer arte, también es el séptimo y todas las artes; se pondrán las gafas de profesores de Literatura y traerán el aula a la bitácora para explicar algunos datos sobre la historia de nuestras letras; defenderán con fervor la promoción y defensa de la lengua española, su buen uso y sus derechos; y, sobre todo, vivirán la Literatura porque ésta no es un montón de palabras llenando libros polvorientos sino una luz viva entre nosotros.

Durante los próximos 11 meses, además, centraremos especialmente nuestra atención en este año de Miguel Hernández que ya se ha iniciado. Que Tisbe resida en Alicante, tierra del poeta, nos hace testigos privilegiados de todos los eventos que en relación a este homenaje allí se produzcan.

Asimismo, este blog colaborará mediante algunos de sus artículos con el Diari de Tarragona, abriendo nuevas vías para la difusión de nuestra pasión por las letras.

Con la ilusión del primer día, seguiremos trabajando en este espacio, que es también vuestro. Sabed que si queréis dejaros caer por aquí, nosotros no cesaremos de escribir.

Píramo y Tisbe

Agradecimientos especiales:

-A Javier Angosto, seguidor fiel de nuestro blog desde el mismo día de su inauguración y gran dinamizador de nuestra sección Curas y Barberos, además de fuente inagotable de recreo literario, dechado de elegancia, gran azoriniano y mejor persona y amigo.

-A Agustín Trujillo y Eva Altarriba, por su paciencia en nuestro último viaje literario a Calatayud, por montarnos a la grupa de su Babieca en nuestras pesquisas cidianas y por la fotografía, que tras infinitas pruebas, encabeza esta bitácora.

29. Miguel, canto y vuelo

2010 ha nacido con nombre y apellidos propios: Miguel Hernández Gilabert (1910-1942) pues este año se celebra el centenario del nacimiento del famoso poeta oriolano. Se presentan ante los lectores del escritor interesantes meses plagados de actos conmemorativos. Ayer, 25 de enero, tuvo lugar el pistoletazo de salida con el estreno nacional de Miguel, canto y vuelo en el Teatro Principal de Alicante -ciudad en la que, como es sabido, reposan los restos mortales de Miguel-. Se trata de un espectáculo multidisciplinar dirigido por José Luis de Damas y producido por Paco Marsó en el que se conjugan la recitación de poemas, el diálogo teatral y la danza al son del acompañamiento musical en directo de piano, violoncello y percusión.

Con un decorado austero formado por elementos tan simbólicos en la vida del poeta como son la higuera, la luna y las ventanas enrejadas de la prisión, el director del montaje logra crear un ambiente íntimo capaz de envolver al espectador a través del lenguaje corporal de Josefina Manresa -interpretada por la bailarina Macarena Vargas- y del verbal, basado éste en la palabra. ¿Y qué mejores palabras que las escritas por el propio poeta? Por ello, son los poemas de Miguel Hernández los que ocupan el grueso de la representación/recitación. La obra comienza con el encuentro casual de dos Migueles, uno que regresa de Madrid y otro que se dispone a emprender su viaje a la capital. Este desdoblamiento del protagonista explica el título, pues uno de ellos -Alberto Delgado- representa a "Miguel Canto"- el poeta ingenuo que desea triunfar con sus escritos, generoso y optimista que acaba resignado- mientras que el otro -Miguel Molina- da vida a "Miguel Vuelo" -el luchador infatigable que desea ser libre-. A partir de aquí, Canto y Vuelo mostrarán al público algunos de los momentos más importantes en la vida del poeta-pastor declamando, como ya se ha señalado, varios de sus poemas más conocidos: "Llegó con tres heridas", "Me llaman barro aunque Miguel me llame", "Nanas de la cebolla", "Elegía a Ramón Sijé", "Eterna sombra", "Después del amor", "Sino sangriento" y "Vuelo".

Por otra parte, el texto propiamente teatral está basado en el cuento inconcluso El gorrión y el prisionero, un relato entrañable que muestra el sufrimiento del poeta en la cárcel. En el escenario, Miguel Canto está encadenado y recibe la visita de un gorrión con el cual conversa. Son palabras desgarradoras de un hombre conocedor de la cercana tragedia que le acecha: "Al cabo de un día y una noche me voy a morir. Me matarán. Dicen que soy una mala persona y que es preciso que muera. No sé qué habré hecho. Ni en sueños ni despierto me acuerdo de haber sembrado ni cosechado el mal. Sólo una mujer pudiera salvarme, pero su casa está lejos de aquí, en la región más soleada de estas tierras (...) Mañana no viviré... Lo siento por mi hijo, ¡quién tuviera tus alas, gorrión loco!". Entre el pajarillo y el prisionero se establece una comunicación especial y es éste el encargado de volar hasta los brazos de Josefina para hacerle entrega de un desgarrador escrito que le envía su esposo. Cumple, de este modo, el deseo de Miguel Canto de ver por última vez a su familia, pues el gorrión no es otro sino Miguel Vuelo, capaz de romper hasta los barrotes más duros de la cárcel. El desenlace inventado para este cuento en las tablas es, realmente, estremecedor.

Miguel, canto y vuelo combina, por tanto, la danza, la recitación y el diálogo teatral para mostrar al público la figura de Miguel Hernández en profundidad, con todos sus matices: como esposo y padre, como amigo, como escritor, como luchador infatigable, como alma libre, como persona resignada, como un ser generoso... Su figura queda así ensalzada positivamente y se consigue que el espectador sienta empatía hacia él. En este sentido, es encomiable el trabajo de los actores, que declaman e interpretan con la intensidad justa, sin caer en la exageración patética del drama que están representando. Buena muestra de ello fueron los intensos aplausos con los que el público asistente reconoció el mérito del montaje, así como las lágrimas de la nuera del poeta.

Queda inaugurado el año hernandiano. Serán muchos los actos que se celebren en su honor, los congresos, las conferencias, los conciertos... , todos ellos merecidísimos pues, más allá de consideraciones políticas, es incuestionable su valía como poeta y su integridad como persona -paradigma de fidelidad a sus principios y de coherencia- mas no olvidemos que el mejor homenaje que se le puede rendir a un poeta es leer su obra.

28. Tranvía a la Malvarrosa

Vuelven los tranvías. Desde que en 1994 Valencia lo recuperase para sus calles, han sido numerosas las ciudades españolas que se han añadido a la restauración del mítico transporte. ¿Qué tendrá el tranvía, que imprime una misteriosa sugestión, entre decadente y elegante, a los cascos urbanos por donde su armatoste metálico, rudo pero venerable, se abre paso para herir las calzadas con su progreso pesado, penoso y, sin embargo, firme y decidido? Existen ciudades que no podríamos imaginarlas sin su presencia. Lisboa, por ejemplo, no sería la misma sin el sonido de su viejo tranvía, tan quejumbroso como la melodía de un fado. El tranvía evoca señores con sombrero de copa y bastón, y coches con carrocerías de líneas antiguas, como los de los gánsters de las películas; los hay famosos como el que atropelló mortalmente en Barcelona a un despistado Gaudí, abstraído, dicen, en los planos de la Sagrada Familia mientras caminaba. En literatura, el tranvía más famoso es el que condujo Manuel Vicent hacia la playa valenciana de la Malvarrosa.

Tranvía a la Malvarrosa está ambientada en los años 50 y narra el paso de la adolescencia al mundo adulto de Manuel, un joven de Vilavella (Castellón) y trasunto del propio autor, que se marcha a Valencia a estudiar Derecho. A lo largo de la novela, Manuel Vicent aborda diferentes temas muy de época. Uno de los más prolíficos es el de los tabúes sexuales. El protagonista se debate entre la pureza y la lujuria, personificada la una en Marisa, la misteriosa chica de cara angelical que veranea en Vilavella y a quien compara con la actriz italiana Inés Orsini; y la otra en la voluptuosa Gracia Imperio, la famosa y trágicamente malograda vedette madrileña, paradigma del erotismo de aquella década. Las coercitivas visitas a los prostíbulos para desvirgarse, promovidas por Vicentico Bola, como si de un obligado ritual viril de bautismo sexual se tratase, chocan con la íntima censura de la religión en el alma del protagonista, contradicciones que vertebran toda la novela. Dichos tabúes adquieren matices humorísticos en algún momento como aquel donde una masturbación de Manuel hizo que coincidieran en un mismo éxtasis mis propios gemidos y los alaridos del locutor ¡¡Gol de Gaínza!! ¡¡En el último minuto del partido, gol de Gaínza!! ¡¡El Valencia Club de Fútbol eliminado!! La pasión que sentía por el equipo del Valencia aquellos años de la adolescencia era muy intensa y a partir de aquel partido de copa la derrota de mi equipo iría unida a mi pecado.

Otro tema de la novela es el de la llamada España profunda, marbete aplicado aquí a sucesos truculentos o bárbaras costumbres patrias. Así, durante las fiestas de agosto de Vilavella, tras haberse corrido un toro, a unos pasos [del dosel de San Roque, patrón del pueblo] colgaba el toro desollado y su sangre aún goteaba en la acera en medio de un gran corro de devotos que velaban al santo; dijérase que el toro allí colgado era el animal expiatorio ofrecido a algún dios terrible. También se aprecia el tema de la España profunda en la descripción de los famosos crímenes que se sucedieron durante aquella década, a veces con un exceso de crudeza y morbo, como el de la cabeza sin cuerpo que apareció en un cine de Valencia. Pero el más llamativo de todos, no sólo por la forma de su ejecución sino por el estilo literario en que Manuel Vicent nos lo acerca, es el del violador Semo:

El Semo le puso la zarpa en el cuello y aún gruñó su vulgar deseo con cierta timidez, pero Amelita se revolvió bruscamente y la lucha continuó sobre la hierba con una extensión de margaritas. Los dorados insectos celebraban mínimas cópulas de amor muy puro en los árboles. La luz de la tarde iluminaba la lucha de los cuerpos envueltos en voces de auxilio y blasfemias. La doncella logró zafarse: salió corriendo con la cara húmeda de lágrimas y saliva, pero el hombre primitivo la siguió hasta el campo de berenjenas o patatas y en la persecución ambos atravesaron un huerto lleno de mandarinas y cuando el asesino y la víctima chocaron los dos iban cubiertos de pétalos de azahar como novios de una violentísima boda que se produjo al instante [...] [E]lla dejó de gritar al tercer golpe y su silencio fue sustituido por el sonido de los pájaros que se estaban refugiando para dormir en un limonero. El Semo arrojó el cuerpo de Amelita a la acequia en medio de la dulzura de la tarde y el cadáver comenzó a navegar agua abajo como una Ofelia valenciana coronada por una nube de mosquitos, pero antes el violador había tratado de cubrirlo de flores y una de ellas era la herida moral, las más roja que se veía flotando.

El contraste entre el lirismo de determinados pasajes de esta descripción y la terrible violación no deja indiferente al lector.

La superstición es otro tema recurrente, como cuando Manuel es perseguido por un escayolista místico poseído de fanatismo religioso o como aquel otro pasaje donde una prostituta cree que Manuel es su novio resucitado.

Pero la novela es, ante todo, un retrato vivísimo de la ciudad de Valencia, lleno de prolijos itinerarios que se aderezan con escenas de gran pintoresquismo. Contribuyen a ello también la alusión continua a canciones de la época, sobre todo boleros, que son como la banda sonora del libro, así como la inclusión de determinados acontecimientos políticos como la visita de Franco a la ciudad del Turia, no exentos de crítica mordaz: ese día todas las pastelerías estaban llenas de imágenes del Caudillo hechas con mazapanes y confitados [...] [y] había tantos pasteles en las pastelerías como demócratas en la cárcel [...] Algunos marines guardaban cola frente al carrito de un viejo que vendía cucuruchos de cacahuetes. El viejo cobraba una peseta a los indígenas y un duro a los americanos; demostraba tener con los cacahuetes un sentido más patriótico que el que Franco había tenido con las bases

¿Y el tranvía que da título al libro? Manuel ha creído ver en el tranvía que va a la playa de la Malvarrosa la figura de aquella Marisa que despertó en él la pureza del amor. A partir de esa visión cogerá el tranvía siempre que pueda para obrar el milagro de coinicidir con ella. Pero esa es una empresa ya vana. La juventud idealizadora ha terminado y Marisa es sólo el recordatorio de la pérdida de la inocencia y del inicio de una nueva vida. Por eso, tras uno de esos viajes a la Malvarrosa, Manuel se enamorará de Juliette.

El final del libro con Manuel y Juliette, una Marisa que se llama Juliette, dice el protagonista, haciendo el amor sobre folletos de Falange en la casa abandonada de Blasco Ibáñez, cierra el relato con una sensación aliviadora de libertad, todavía embrionaria. Y el tranvía volverá a Valencia desde la Malvarrosa. La dirección del tranvía ha cambiado ya.

[En la fotografía, un tranvía que pasa por la Plaza la Reina, de Valencia. Extraida del precioso blog de Julio Cob: Valencia en blanco y negro ]

27. Chiquita

El Premio Alfaguara de novela de 2008 fue otorgado a Chiquita de Antonio Orlando Rodríguez. He de confesar que no conocía a este autor cubano, pero dos fueron los motivos que me empujaron a comprar la obra. En primer lugar, los elogios que la crítica le había dedicado: "Una verdadera obra de arte, que de seguro deleitará a numerosos lectores en todo el mundo" (Cristina Selva) o "Uno de esos milagros que se dan de tanto en tanto en la literatura latinoamericana" (Frank Báez). En segundo lugar, el argumento que, a priori, me pareció atractivo pues Rodríguez recrea la biografía de un personaje real, Espiridiona Cenda, una cubana de veintiséis pulgadas de estatura que a finales del siglo XIX consigue triunfar en Nueva York como artista de vaudeville. La protagonista se presentaba, por tanto, como un ejemplo de superación que despertó en mí la curiosidad lectora. En el preámbulo de la novela, su autor confiesa que supo de la existencia de Chiquita en 1990, cuando conoció a Cándido Olazábal. Éste estaba vendiendo su biblioteca y al tener noticia de que Antonio Orlando Rodríguez era escritor le ofreció la biografía de la liliputiense para que terminara de escribir sobre un personaje que, pese a su diminuta estatura, había sido conocida como la "bomba cubana". He aquí, por tanto, el germen de la novela que no deja de recordarme -salvando las distancias, por supuesto- a esos legajos escritos por un tal Cide Hamete Benengeli.

A partir de este momento, el lector es testigo de la andadura vital de Espiridiona desde su nacimiento hasta llegar a su ocaso. Ciertamente, no tuvo una vida fácil pues vivió protegida en una especie de burbuja de la que tuvo que salir cuando sus progenitores fallecieron y, pese a los prejuicios sociales de la época, consiguió triunfar y ser reconocida en la Gran Manzana y en otros lugares de América y de Europa como una pequeña gran artista: "¿Es un atrevimiento decir que me gustaría tener algo más que el honor de estar viva? Lo siento, pero quisiera poder vivir la vida. Gozarla, no sólo mercerla. Probar suerte como artista podría ser una manera de intentarlo. Nunca se sabe (...) puede que más de uno se lleve la sorpresa de descubrir que un gran espíritu puede habitar en un cuerpo insignificante, que la grandeza no tiene tamaño". En efecto, Chiquita cumplió sus sueños y llegó a brillar incluso en la Exposición Panamericana que se celebró en 1901 en Búfalo. Fue declarada mascota oficial y consiguió que en torno a ella se organizasen las filas más largas de admiradores deseosos de ver a la artista. Paralelamente a su vida profesional, se va perfilando su azarosa trayectoria sentimental por la que pasó un número considerable de varones y su vida familiar, marcada por la pérdida de sus seres queridos y por el intento de explotación económica por parte de uno de sus hermanos. La imagen que se ofrece de ella no es maniquea, sino que está llena de aristas, de matices que la hacen aparecer ante los ojos del lector como un ser entrañable a la vez que detestable, que llega a no tener escrúpulos, dependiendo de la situación.

Quizás se deduzca de mis palabras que la novela me ha gustado. Nada más lejos de la realidad, pues lo que ha sido un verdadero milagro es haberla terminado. Su lectura se me atragantaba y mis sesiones lectoras no se extendían más allá de veinte páginas. ¿Por qué un argumento y un personaje tan atrayentes han dejado un sabor tan amargo en mí? Los ingredientes parecían ser de calidad, novedosos, frescos, originales y con buenas críticas mas el pastel se me indigestó. Parece ser que comí sólo con la vista puesto que el sabor me decepcionó. Permítanme este símil culinario tan poco original, pero es que cada sesión de lectura se me antojaba a las cucharadas de comida que nuestras madres nos daban cuando éramos niños y no teníamos hambre.

Puede que uno de los desaciertos de la obra sea el estilo narrativo de Rodríguez. Los hechos se suceden, en ocasiones, de forma tan vertiginosa que no son sino una mera enumeración en la que se echan en falta descripciones y figuras literarias ya que, pese a ser una biografía, ésta no deja de estar novelizada y, en consecuencia, podría haber un tratamiento más cuidado de las palabras y de la forma de narrar. En ocasiones, el autor se dirige directamente al lector con expresiones que, desde mi punto de vista, rozan lo coloquial con un estilo demasiado cercano y dialogado. Puede que el objetivo de las mismas sea lograr la complicidad de los lectores. Juzguen ustedes mismos: "Supongo que conocerás la historia de esos siete tipos que ahorcaron echándoles la culpa del bombazo que mató a unos policías en una huelga. Y si no la conoces, búscala en algún libro, porque este que está aquí no piensa gastar ni una gota de saliva contándotela"; "¡Maldita sea! Otra vez perdí el hilo. No sé por qué rayos empecé a hablarte de los Barcsy, si ellos no llegaron a Estados Unidos hasta 1903". He aquí otro error: la dispersión argumental. Se ofrecen muchos detalles de personajes o hechos que no son relevantes para la historia y ello produce una sensación de pesadez en el lector. Es digno de resaltar el trabajo de documentación que se ha llevado a cabo y que se refleja en las notas a pie de página que hay en la obra así como en los apéndices finales de la misma en los que se recogen textos de diversa índole sobre Chiquita y el mundo de los artistas liliputienses e, incluso, un álbum fotográfico de la protagonista. No obstante, considero que dicha dispersión le hace un flaco favor al argumento ya que éste pierde fuerza.

En definitiva, si tuviera que definir con una palabra la experiencia de haber leído Chiquita ésta sería decepción. Quizás me creé unas expectativas demasiado elevadas al ojear el argumento en la contraportada y el placer que obtuve leyendo fue tan chiquito como las escasas pulgadas de altura de Espiridiona. Supongo que a ustedes también les habrá pasado esto alguna vez ¿o me equivoco?

26. Entre las azucenas recordados (2009)

José Perona (3 de marzo)

"No leáis, que no merece la pena. Así, al menos, algunos encontraremos menos chicles pegados en el suelo de los museos y las bibliotecas".

"Propongo que se retire de las aulas la lectura de Cervantes, tan ajena a los itinerarios educativos, contraria al currículum de los centros, enemiga del conocimiento de los bables y fablas, ayuna del conocimiento del entorno, falta del espíritu de la multiculturalidad. Cargada, en fin, de mil y una frases de sosiego y de humanismo. Y por si fuera poco, es una vuelta más de tuerca del centralismo españolista y de su lengua... ¡Qué afrenta al multiculturalismo ese mamotreto de rancio españolismo escrito desde la Mancha profunda contra la diversidad de las Españas!".

Antonio Pereira (25 de abril)

"Al saberse que iban a derribar el cine municipal los teléfonos empezaron a funcionar y fuimos bastantes los que viajamos a nuestra ciudad para decir adiós al caserón donde habíamos aprendido tantos gestos.Había que adelantarse a la piqueta desalmada. Cada cual quería quedarse con un recuerdo, los viejos carteles de un trasatlántico con las luces encendidas o de apariciones de la Virgen o de los besos a tornillo de una espía rusa.Al final, decidieron que habría una voladura controlada. Sería la última película que nos diesen".

Mario Benedetti (17 de mayo)

Cuando éramos niños

los viejos tenían como treinta

un charco era un océano

la muerte lisa y llana

no existía.
Luego cuando muchachos

los viejos eran gente de cuarenta

un estanque era un océano

la muerte solamente una palabra.
Ya cuando nos casamos

los ancianos estaban en los cincuenta

un lago era un océano

la muerte era la muerte

de los otros.
Ahora veteranos

ya le dimos alcance a la verdad

el océano es por fin el océano

pero la muerte empieza a ser

la nuestra.

Jorge Enrique Adoum (3 de julio)

Llamo a la puerta.

-Quién es, pregunto.

-Yo, contesto.

-Adelante, digo.

Yo entro.

Me veo al que fui hace tiempo.

Me espera el que soy ahora.

No se cuál de los dos está más viejo.

José Antonio Muñoz Rojas (29 de septiembre)

Yo no sé desear más que la vida,

porque entre las victorias de la muerte

nunca tendrás la grande de tenerte

como una de las suyas merecida

y porque más que a venda y más que a herida

está mi carne viva con quererte,

e igual mi corazón que un peso inerte,

halla su gravedad en tu medida.

¡Qué temblor no tenerlo en ningún lado,

ni en el pecho, la vena o la palabra,

y a lo mejor en valle, fuente o roca!

¡Corazón prisionero y emigrado,

que con cada latido el hierro labra,

y que convierte en sueño cuanto toca!

Francisco Ayala (3 de noviembre)

No había nada por ninguna parte. Nada, sino silencio; un silencio húmedo que rezumaba, calaba hasta lo más hondo; un silencio que era la ausencia y el vacío de la atronadora refriega, ya pasada. No había nada, nada sobre la tierra... Bajo ella, muertos infinitos yacían en confusión, ahora casi tierra ya también ellos, y todavía lastimada humanidad, sin embargo; muertos preñados con el plomo de su muerte, muertos retorcidos en el horror de su martirio; muertos consumidos en la perfección absoluta de su hambre; muertos. Sepultados de cualquier modo, entre las raíces de los vegetales —entregados a esas garras ávidas, insaciables, vivificadas por la lluvia que había escurrido tan largamente por entre piedras y huesos. Y más adelante, refiriéndose a los verdugos: Creen vivir quizá, porque están de pie. Pero tienen corrompidas las raíces del ser.Los que perpetraron la traición, cegados por la soberbia y poseídos por la furia del mando, están protegidos contra la pesadumbre de todo cargo de conciencia por la liviandad de sus cerebros que les consiente aceptar sin examen los endebles idearios (sarcasmo, a la dura luz de hoy) con que apresuradamente quisieron vestir y dar hechura a su fechoría. En cuanto a sus partidarios, el séquito lamentable de los cobardes, pobres de espíritu, crueles por miedo, por resentimiento, hasta por ramplonería, éstos, saciado con el terror su terror, se sentirán aliviados...

Píramo y Tisbe se despiden hasta el año que viene. ¡Feliz 2010! Un abrazo a los presentes y un sentido recuerdo a los ausentes.

Píramo y Tisbe.

25. Nochebuena, de Nikolái Gógol

El año que ya agoniza es también el año de Nikolái Gógol (1809-1852); la UNESCO decidió dedicarle el 2009 al escritor ucraniano, sumándose así a la celebración de los 150 años de su nacimiento. La verdad es que la efemérides ha pasado sin pena ni gloria. Hasta donde llegan mis noticias, no he percibido ninguna atención mediática ni he oído hablar de congresos o encuentros literarios en relación con Gógol. Es probable que se hayan celebrado pero no tengo conocimiento de ellos. La Biblioteca Pública de Tarragona sí le ha dedicado un rinconcito donde aparece un muestrario de sus libros y una breve nota sobre su vida y obras; así lo descubrí yo. Y es que parece que, salvo los especialistas en literatura rusa o algún lector curioso de más amplias miras, para muchos, dicha literatura empieza y acaba con Tolstói, Dostoyevski o Chéjov.

No pretende este artículo reparar tal olvido, que eso sería dar por supuesto que el lector no conoce a Gógol y alguien habrá que lo conozca. Sólo deseo acercar a la bitácora un librito de este autor, cuyo título comulga bien con las fechas en que nos hallamos: Nochebuena, se llama. Es una novela muy breve, incluida en sus Veladas en un caserío próximo a Dikanka, corpus de novelas cortas sobre las tradiciones folklóricas ucranianas, escritas por Gógol durante su estancia en San Petesburgo, donde este tipo de temáticas era muy del gusto del público. La verdad es que, quien lea este cuento de Navidad, difícilmente podrá creer, como asegura Saskia von Hoegen en el prólogo del libro, que "con gran razón se puede decir que sus logros literarios, junto con los de otros autores de la época como Pushkin y Lérmontov, son la base para el auge que alcanzará la literatura rusa en la segunda mitad del siglo XIX"; sin embargo, hay que pensar que Nochebuena es una obra menor, lejos todavía de Las almas muertas, su obra maestra.

En Nochebuena, traza Gógol un cuadro de costumbres muy vivo enmarcado en la víspera de Navidad en un pueblecito ucraniano. Así, el lector puede degustar la gastronomía típica de esa noche, como el cutiá o el vareniki o el borsch, o unirse a los jóvenes que cantan las coliadky de puerta en puerta, algo así como nuestros aguinaldos. En ese contexto, una historia de amor con la desdeñosa y altiva Oksana que cifra su corazón al precio de quien pueda conseguirle unos zaptaos como los de la zarina; Vakula, el herrero, con la ayuda del demonio, volará hasta San Petesburgo para conseguirlo; entretanto, la madre del herrero, Soloja, da juego a tres pretendientes: el cosaco Chub, el diácono (casado) y el alcalde, lo que configura divertidas coincidencias en la línea de las comedias de enredo. En este cuento, el demonio roba la luna para dejar a oscuras a los enamorados; una bruja colecciona estrellas, que juegan cogidas de las manos en el cielo; magos sentados sobre pucheros surcan el éter; "más allá veíase un ejambre de espíritus que se extendía a modo de nube. Un diablejo que bailaba cerca de la luna, se quitó el gorro al ver pasar al herrero montado a caballo sobre el demonio. Una escoba tornaba a su destino al quedar abandonada por su dueña", y estas imágenes de fantasía, alternan con el realismo costumbrista sin transición y con total normalidad, lo que da lugar a capítulos de absurda comicidad.

Sin embargo, tras la aparente juguetona estampa, Gógol realiza una radiografía de todas las clases sociales y, veladamente, critica la superstición, calibra la moralidad de los altos estamentos y de las jerarquías eclesiásticas e, incluso, se atreve a poner en tela de juicio la política de los zares, en la entrevista que mantiene un cosaco ante la zarina Catalina, actitud que se adelanta a sus obras mayores, donde Gógol llevará a cabo una peligrosa crítica contra la Rusia autocrática y feudal. Esta actitud incomodará su vida durante toda su carrera literaria hasta lo insoportable: Gógol morirá en Moscú al borde la locura. Es como si, salvando las distancias, tuviéramos a la vez en Gógol a un Pereda, un Jardiel Poncela y un Galdós.

En definitiva, una lectura amable pero con mensajes entre líneas. El marco navideño ucraniano lo hace interesante y distinto. Pero, pese a la atractiva diferencia cultural, la universalidad de las miserias humanas. La Navidad, en ese sentido, es igual en todas partes.

24. Los villancicos

El villancico es una de las manifestaciones más antiguas de la lírica popular castellana. Sus orígenes se remontan al siglo XIII, momento en el que estas composiciones se entonaban con la finalidad de registrar los avatares de la vida cotidiana de los pueblos -de ahí el término "villancico", es decir, canción de la villa-. La temática religiosa estaba, pues, ausente en los primeros tiempos. Hacia el siglo XV aparece la costumbre de cantar villancicos en Navidad, a la vez que pervivían las piezas de este tipo que giraban en torno al amor cortés. De este siglo datan las primeras recopilaciones de villancicos - Cancionero de Stúñiga y Cancionero de Palacio, del año 1500- , que eran compuestos tanto por autores populares como por otros del renombre de Gil Vicente o Juan del Encina.

Por otra parte, cabe la posibilidad de que los primeros villancicos formaran parte de las representaciones medievales que tenían lugar en el interior de las iglesias y que pervivieran como cantos independientes una vez que la autoridad eclesiástica prohibió este tipo de espectáculos en los recintos sagrados. No obstante, la urgencia de que el mensaje cristiano llegara al pueblo -desconocedor del latín en su gran mayoría - propició que los clérigos mirasen con otros ojos al villancico en los albores del siglo XVI, pues hallaron en él una forma sencilla de acercar los misterios de la fe a los fieles, hasta tal punto que una de las obligaciones del maestro de capilla era componer este tipo de piezas. A partir de este momento, el tema profano centrado en el amor cortés deja paso con más fuerza al contenido meramente religioso.

En el siglo XVIII se observa una influencia muy fuerte de Italia en estas composiciones -estilo recitativo, arias da capo y el incremento del número de músicos- que provocó que desaparecieran de la celebración litúrgica en favor de los cantos gregorianos tradicionales. De modo que desde finales del siglo XIX el marbete "villancico" se asocia a los cantos que aluden a la Navidad y que son cantados de forma popular.

Como curiosidad, cabe destacar que en la antigua Al-Andalus existían unas composiciones llamadas "zéjel" formadas por un estribillo que cantaba un coro y diferentes estrofas interpretadas por un solista. La similitud entre ambas formas, a grandes rasgos, es evidente y no debe resultar extraña, pues es reflejo de la impronta que el mundo árabe ha dejado en nuestra cultura. No obstante, tal y como señala Tomás Navarro, el villancico y el zéjel se diferencian en algunos aspectos: "desde el punto de vista métrico, el villancico y el zéjel se diferenciaban por la forma de la mudanza, redondilla en el primero y terceto monorrimo en el segundo; además, el tema o estribillo, que en el villancico constaba generalmente de tres o cuatro versos, en el zéjel se limitaba de ordinario a dos, y los versos de enlace entre la mudanza y la vuelta, de uso corriente en el villancico, no figuraban con regularidad ni frecuencia en la composición del zéjel".

En otro orden de cosas, resulta sorprendente el origen de algunos de los villancicos que en la actualidad persisten. Así, Los peces en el río es uno de los más conocidos en España y en América Latina y en su musicalidad se pueden entrever sonidos árabes. El famosísimo Adeste fideles, fue compuesto en el siglo XVII por Juan IV de Portugal, conocido como "Rey Músico" por el amor que profesaba a este arte. Entre sus logros, destaca la fundación de una escuela de música en Vila Viçosa y la lucha que mantuvo contra el Vaticano para lograr que la música instrumental pudiera sonar en los recintos eclesiásticos. Verdaderamente curioso es el origen de la famosa expresión "armar la marimorena", que casi seguro hemos entonado todos en alguna ocasión. Los hechos se remontan al siglo XVI, cuando en Madrid existía una taberna regentada por Alonso de Zayas y María Morena. Los dueños del local reservaban el mejor vino para los clientes selectos. Un día, un grupo de personas solicitó probar dicho licor a lo que el matrimonio se negó en rotundo. Este suceso desencadenó una nada desdeñable pelea que terminó con la intervención de las autoridades. Desde ese momento, armar la marimorena se asocia con liar alboroto y ruido, y... ¿qué hacemos sino cuando entonamos este villancico al compás de la zambomba y de las panderetas? Menos accidentado es el origen de Noche de paz. Este villancico fue intrepretado la Nochebuena de 1818 en la iglesia de San Nicolás de Oberndorf (Austria) y se ha convertido en el más conocido. No en vano, ha sido traducido a más de 300 idiomas. La citada iglesia se derribó en el siglo XX y en la nueva construcción se le dio el nombre "Noche de Paz" a una de sus capillas, en honor de una composición que fue capaz de unir la voz de dos bandos irreconciliables -alemanes e ingleses- en la tregua que en 1914 firmaron para celebrar la Navidad.
En América Latina, la tradición de los villancicos se remonta al siglo XVII. Además de los citados y de otros muchos conocidos en España, existen títulos propios tan curiosos como Mi burrito sabanero en Venezuela (versionado recientemente por el colombiano Juanes), Tutaina tuturumaina en Colombia o Caminando por Tegucigalpa en Honduras. En todos ellos se percibe la huella latina pues son muy rítmicos llegando, en algunos casos, a recordar a la melodía de la salsa.

En la actualidad, son muchos los recopilatorios de villancicos que se sacan al mercado por estas fechas. Unos, cantados por coros de niños con voces angelicales; otros, por artistas de renombre como Raphael o por coros rocieros. En cualquier caso -y dejando al margen el tema del consumismo- considero que es bueno que los más pequeños de la casa conozcan estas composiciones tan nuestras así como que los mayores no las olvidemos y como formas populares que son, sigamos haciendo uso de ellas en las reuniones familiares tan típicas de estos días. Pues, ¿hay estampa más navideña que la de una familia reunida en Nochebuena entonando Ay, del chiquirritín o El tamborilero al son de las panderetas, las zambombas, las palmas y las botellas de anís? Evitemos, pues, que estas composiciones caigan en el olvido y busquemos en nuestro interior a ese niño chico que todos tenemos y que alberga el verdadero espíritu navideño.

¡Feliz Navidad! Ojalá todos tengamos un buen aguinaldo en estas fiestas y, cual Rómulo, recibamos nuestras particulares ramas cortadas de un árbol del bosque de la diosa Strenia que nos deparen suerte en este nuevo año.

La fuente de la que está extraída la cita en la que se explica la diferencia entre el villancico y el zéjel es Navarro Tomás, Métrica española, Labor, 1995, p. 154.

23. El baile de la Victoria

Ya ha llegado a la gran pantalla la película El baile de la Victoria, basada en la novela homónima de Antonio Skármeta. El argumento del libro se sitúa tras la dictadura de Pinochet, cuando se concede una amnistía en Chile de la que se benefician el famosísimo ladrón de cajas fuertes Vergara Grey y el joven Ángel Santiago. Este último había sufrido las vejaciones sexuales de Santoro, el alcaide de la prisión, "un acto de amor" le dice en la última tensa entrevista que mantienen ambos el día en que Ángel queda en libertad. Santoro, que intuye que Ángel le buscará para vengarse, juega sus cartas y ofrece a otro preso, el asesino Marín, condenado a cadena perpetua, una semana de vacaciones a cambio de matar a Ángel. El destino querrá que Vergara Grey y Ángel Santiago crucen sus caminos fuera de la cárcel. Al primero se le derrumbará su mundo al comprobar que su mujer y su hijo le repudian; Ángel Santiago encontrará el amor en Victoria, una estudiante que ha sido expulsada del liceo (como llaman en Chile al instituto) por su bajo rendimiento académico, y que aprende ballet en una modesta academia. Allí prepara una coreografía basada en Los sonetos de la muerte, de Gabriela Mistral, que quiere ser el homenaje a su padre, asesinado durante la dictadura. Desengañado Vergara por su suerte; entusiasmado Ángel por darle un futuro a Victoria; el plan trazado por el enano Lira en la cárcel. Todo confluye para que Vergara Grey y Ángel den el gran golpe: robar el dinero de Canteros, antiguo general de Pinochet.

La gran dificultad para llevar al cine este libro era, fundamentalmente, conseguir respetar la magnífica caracterización que Skármeta hace de sus personajes. Éstos adquiren voz propia y personalísima. Skármeta consigue desaparecer como narrador y deja que sus protagonistas cobren identidad autónoma. Skármeta evita las injerencias de ese narrador molesto que pone en boca de sus criaturas las frases que el mismo narrador quiere que digan. Procedimiento no exento de dificultades que prueba la enorme calidad del escritor chileno. Pero el temor a que se vulnerase ese espíritu en la película se convirtió en esperanza al comprobar que, entre la nómina de actores, figuraba Ricardo Darín (Vergara Grey). De Abel Ayala (Ángel Santiago) conocía menos su trayectoria profesional pero le escuché hablar para la televisión sobre su personaje y su declaración me reforzó en la idea de que el actor se había empapado de Ángel Santiago y de que cumpliría con creces. Dijo: "Una persona como Angel Santiago sólo puede vivir dentro de las películas, no se puede ser tan vitalista e ilusorio en la vida real". Creo que no se puede decir mejor. Efectivamente, Ricardo Darín encarna a la perfección la figura melancólica, escéptica e introvertida de Vergara Grey, así como su paulatino deshielo en su humanísima actitud hacia Ángel; por su parte, Abel Ayala borda su papel interpretando con sumo acierto la emocionante candidez e ingenuidad de Ángel Santiago.

Aunque Fernando Trueba se basa en el libro de Skármeta para su película, no sigue a la novela en multitud de pasajes, aunque estas modificaciones sobre el argumento original no merman en absoluto el alma de la historia. Por ejemplo, Victoria Ponce (Miranda Bodenhöfer) no es muda en la novela. Al contrario, algunos de los pasajes más amenos de la lectura son los diálogos entre Victoria y Ángel; sin embargo, en la película, Victoria ha perdido la voz a consecuencia del trauma que le produce el asesinato de sus padres por los secuaces de Pinochet (en la novela sólo muere el padre). Así, Ángel asume el protagonismo de esos diálogos, mientras que la mudez de Victoria permite centralizar su manera de comunicarse en la danza, el movimiento hecho verbo.

Uno de los capítulos más memorables de la novela es cuando Victoria se presenta en su instituto ante un tribunal de profesores para examinarse de los conocimientos necesarios que la alumna necesitaba superar para su reingreso en el centro. La prueba marcha muy bien y Victoria responde con seguridad a todas las preguntas del tribunal hasta que la profesora de Literatura le pregunta sobre las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique "momento en que Victoria Ponce se iluminó porque era ése su poema favorito de la historia mundial de la literatura, incluidos los de Neruda". Su exposición apasionada del poema choca con el empeño de la señorita Petzold de que enumere metáforas, aliteraciones, metonimias e hipérboles; de que determine si la actitud del hablante lírico es carmínica, apostrófica o enunciativa. Victoria, que no concibe que la literatura pueda someterse a tales bisturíes, no sabe responder. Cuando la señorita Petzold le pide que indique quién es el hablante lírico, Victoria responde que es el poeta: "Señora, es Jorge Manrique mismo quien habla de la muerte de su padre don Rodrigo [...] Lo siento, señora Petzold, pero yo llevo llorando la muerte de mi padre desde hace años y no me calma la angustia ninguna metáfora, ni ningún ritmo yámbico, ni ninguna metonimia. Cuando Jorge Manrique se entera de la muerte de su padre, abandona la corte y se encierra en un castillo, donde escribe el poema desde un profundo dolor." La señora Petzold le reprocha: "Mijita, todo eso está muy bien, ¡pero es pura copucha historiográfica! Yo le pido un análisis literario". Y acaba Victoria: "Perdone, profesora, pero yo no voy a hacer ninguna mierda de análisis del hablante lírico. El poema es demasiado hermoso para esa canallada". Desde luego, muda no es, no, nuestra Victoria.

Del mismo modo que en la novela, en la película, Victoria se examina ante un tribunal de profesores, pero para ingresar como bailarina en el Teatro Municipal. Allí, su lenguaje es el baile, pero los profesores vuelven, como la señorita Petzold, a quedarse en la superficie del arte: critican su vestuario y el desaliño de su físico; hasta su mudez es motivo de desprecio. Nadie ha pensado en observar la plasticidad de sus movimientos y la carga emotiva de éstos. El pasaje pasa, pues, de lo literario, lo cual conviene a la novela, a lo visual que es más propio del cine. El traslado del episodio de un género a otro plantea el imperativo de modificar el marco pero no la esencia. El pasaje es, también, un guiño al espectacularizado tribunal de los Óscar.

Otro motivo de la novela que no aparece en la película y cuya inclusión habría resultado satisfactoria, es el del secuestro del Teatro Municipal. En realidad, toda la trama para organizar el momento de gloria de Victoria es mucho más complicada. En ella colabora el cabo Zúñiga, miembro de la policía chilena, que se siente heredero institucional de los abusos, torturas, violaciones y desapariciones que sus antecesores habían cometido durante la dictadura. Depositario de ese cargo de conciencia, pese a no haber participado en esas atrocidades ("hace treinta años tú no habías nacido", le consuela su esposa Mabel) necesita resarcirse ayudando a Victoria, una de las víctimas de la represión. El simbolismo de este cabo Zúñiga es lo suficientemente significativo como para haber encontrado un hueco en la película.

Fantástico es también el contraste que ejerce la imagen de Ángel sobre su caballo en mitad de la urbanizada Santiago. Algo hay en esa imagen de reivindicación del ancestro indígena.

Intensas son las escenas del cine donde Ángel descubre a Victoria prostituyéndose y la posterior huida frenética de ésta para lavarse en una fuente helada. La novela describe esos instantes con verdadero vértigo.

Otras diferencias entre novela y película son menos importantes y no las voy a recoger aquí. Cada género responde a sus pautas artísticas y no soy partidario de aquellas posturas inflexibles que se escandalizan cuando una película no ha seguido punto por punto a la novela en la que se basa.

En definitiva, tras la primera sorpresa de la mudez de Victoria, la película capta perfectamente las sensaciones que el lector de Skármeta experimentó con la lectura de la obra y, salvo algún desacierto esporádico (como aquel, algo ñoño, en que Vergara Grey se encuentra con su esposa Teresa Capriatti (Ariadna Gil) y con voz en off, ambos deslizan sus pensamientos en diálogos silenciosos) la obra de Fernando Trueba está a la altura. El final que, por supuesto, no desvelaré aquí, es la coda grandiosa al baile. Final previsible y no por ello menos efectista. Final de silencios desgarradores que dicen más que la más detallada de las descripciones.

Un último apunte. Las librerías vuelven a llenar sus anaqueles estos días con la obra de Skármeta. La reflexión resultante tiene doble filo. Si el cine ayuda a recuperar obras preciosas como esta, alabado sea el cine. La otra cara de la reflexión es que mal vamos si para conocer a Skármeta necesitamos al cine. Yo pensaba que sólo necesitábamos a Skármeta.

22. Valle Inclán y la imprenta

Una de las tareas más arduas de la investigación literaria es la de reconstruir el texto original de una obra. Es lo que se conoce con el nombre de edición crítica, que la RAE define como la establecida sobre la base, documentada, de todos los testimonios e indicios accesibles, con el propósito de reconstruir el texto original o más acorde con la voluntad del autor. El lector sabrá deducir más adelante por qué destaco en negrita esta última frase. Se desprende de tal definición que la empresa debe estar coordinada desde la multidisciplinariedad. Formarán parte de ese equipo, fundamentalmente, los filólogos, pero también, entre otros, los paleógrafos, los historiadores o los antropólogos, ramas auxiliares de un tronco mayor llamado ecdótica.

Tal reconstrucción es tanto más complicada cuanto más antigua es la obra que se trata de reparar. Así, los textos medievales, por ejemplo, han sido sometidos a numerosas deturpaciones fruto del descuido o la voluntariedad de los amanuenses que, unas veces por ignorancia y otras por una absoluta falta de pudor, modificaban a su antojo los textos que copiaban. En la literatura de carácter oral (valga el oxímoron etimológico) esas modificaciones son frecuentísimas. Es famosa la deformación de aquel romance donde Nerón contempla el incendio de Roma desde la roca Tarpeya que comienza: "Mira Nero de Tarpeya / a Roma como se ardía...", convertido luego en "Marinero de Tarpeya". Otro fenómeno muy común que propiciaba esas adulteraciones es el de la ultracorrección. Uno de los copistas de la Crónica de 1344, confunde el topónimo Viseo, ciudad portuguesa donde una parte de la tradición quiere colocar la penitencia y muerte del último rey godo, Don Rodrigo, con visco, pretérito perfecto simple, entonces en desuso, del verbo "vivir". Así, se dice que "fue hallado un sepulcro en visco"; pero como esta frase no tiene sentido, el copista posterior la arregla poniendo: "fué fallado un sepulcro en que visco", a raíz de la cual, se crea una variante donde se acepta que Rodrigo vivió sus últimos días de penitencia en su propio sepulcro y no en la cueva donde lo situaba la tradición.

Hay casos donde la crítica textual no tiene razón de ser. Por ejemplo, en la literatura de carácter oral. Tratar de reconstruir la primera versión de un romance popular o de un cantar de gesta no culto es desvirtuar la esencia misma del género, cuyo espíritu reside precisamente en esa vida en variantes que perpetúa la obra. Y, aunque lo que voy a afirmar roza el anatema, hay veces en que, con dolor agudo en mi conciencia, he pensado que la maravillosa edición monumental de Menéndez Pidal sobre el Cantar de Mio Cid, con su incuestionable mérito, sólo sirve para fijar un texto, el que hoy disponemos, de una obra que, por su propia naturaleza, no puede someterse a tal fijación. En ese mismo sentido pienso también en la reconstrucción del Cantar del cerco de Zamora que tan magistralmente realiza Carola Reig a partir de los indicios métricos de las crónicas.

Otras veces, y quiero ir acercándome ya al objetivo de este artículo, son los mismos autores de los textos los que complican la labor de la crítica textual. Un caso paradigmático puede ser el de Juan Ramón Jiménez. La continua depuración de su poesía para la consecución de lo que él llamó "poesía pura", llegó a ser obsesiva. Él mismo modificaba sus textos y sólo con la publicación de su poemario Leyenda, se ha conseguido mostrar la poesía completa del de Moguer tal y como él deseó que se publicara. Sin embargo, queda la duda metodológica de decidir si las variantes anteriores a las correcciones que el autor hace de su propia poesía deben ser tenidas en cuenta o no, más allá de la voluntad final del poeta.

Y el caso que nos ocupa ahora, que ya parece que estoy desmintiendo el título de este artículo; el caso de Valle Inclán. Si Juan Ramón Jiménez "aseó" su obra para elevarla a la desnudez de la poesía pura, el controvertido escritor gallego de la Generación del 98 hace lo propio pero con un fin estrictamente tipográfico, es decir, Valle modificó sus propios textos sólo para hacer que éstos se ajustasen a unos principios estéticos de carácter editorial, preocupados por el diseño. Veamos varios ejemplos.

Un texto con diálogos vulnera el aspecto compacto de lo que hoy llamaríamos "texto justificado", ya que el margen de la derecha quedaría desigual. Pues bien, Valle Inclán, elimina el diálogo y coloca toda la conversación en estilo indirecto. De este modo, completa los huecos de la derecha y compacta por ambos márgenes el texo.

Más ejemplos. Valle siempre colocaba al final de los capítulos de sus obras un grabado de cierre, que consistía generalmente en unas pequeñas flores estilizadas. Pero puede ocurrir que en la reimpresión de la obra, se haya cambiado el tipo y tamaño de letra o el tamaño de la caja y que, por tanto, no quepa el grabado de cierre. Solución: ampliar el texto para que ocupe una página más y colocar entonces el grabado, ahora sí, con espacio suficiente. Valle Inclán complicará más adelante estas problemáticas: se empeñará en que el grabado de cierre tenga la misma longitud de izquierda a derecha que la última línea de texto; de modo que si la última línea de texto se queda corta y no coincide en longitud con el grabado de cierre, Valle alarga la línea incorporando palabras que se avengan con la coherencia del texto pero que, al mismo tiempo cumpla la función estética que hemos mencionado.

Otra obsesión de Valle Inclán fue la de no dejar blancos en las planas. Modifica los textos originales para evitar líneas cortas y, si no hay más remedio, las rellena con adornos, ya sean las sangrías o los márgenes derechos; se consigue así lo que se llama un página mazorral.

Los comienzos de los capítulos solían empezar con letras capitulares, mayores que las del resto del texto. El primer problema que tiene Valle, editor de sus propias obras, es que hay letras capitulares que no posee por no haberlas fundido nunca, como es el caso de la "Y", la "I", la "J" o la "V". La solución es cambiar el inicio de los textos originales por palabras que no empezaran por las letras enumeradas más arriba. Podría haber fundido las letras que le faltaban pero quiso optimizar los gastos de la edición. Valle quiso, además, que no se repitieran con demasiada frecuencia las letras capitulares de los diferentes capítulos, de modo que cambió también algunos inicios para no hacerse estéticamente repetitivo. Otras veces, la línea inmediatamente inferior a la letra capitular era más corta que aquélla. Nuevos cambios subsanaban la dificultad.

Ejemplos como estos y otros muchos se suceden en todas las obras de Valle Inclán. Él mismo llegó a declarar que lo que modifico no tiene interés para los lectores. Y no es cosa mía... Depende de los tipógrafos. Cuando corrijo las galeradas me suelen advertir: faltan unas líneas, o que es línea corta o larga, o que sobran... y yo, por complacerles, hago las correcciones necesarias para que tipográficamente resulten bien los capítulos y finales. Y es verdad. Los cambios poco alteran el sentido último de las frases y al lector tanto le da. Pero pienso ahora en el escritor encorsetado por la tiranía tipográfica. Las modificaciones, por mínimas que estas fueran, ¿no harían mella en algún reducto escondido de la primigenia convicción creativa del autor? ¿Acaso un periodista a quien le limitan el número de caracteres en una de las páginas del periódico donde trabaja no reconoce, en su fuero interno, que "como estaba antes, estaba mejor. Qué lástima..." ? ¿Acaso el matiz de una palabra de más o de menos en un texto no produce en el creador una sensación de pequeña insatisfacción? Quien lo probó lo sabe, que diría Lope.

[La fotografía, así como parte de la información que he recogido aquí sobre la relación de Valle Inclán y la imprenta están extraídas del cuaderno informativo editado por la CAM, Valle Inclán y la imprenta. La estética editorial de la Generación del 98, publicación que responde a la organización por parte de la Casa Museo Azorín en Monóvar de una exposición sobre el tema y que concluyó el pasado 15 de noviembre]