lunes, 23 de abril de 2018

401. Habitar la omniausencia



Quienes me conocen bien saben que no profeso en la cofradía del encomio gratuito, ni siquiera cuando el cedazo del cariño (como es el caso) pudiera tamizar la capacidad del discernimiento. Digámoslo, pues, de una vez: Pilar Blanco Díaz es una de las voces más deslumbrantes de la actual poesía española. Y esto hay que decirlo alto, claro y sin complejos, con la certeza de quien se sabe legitimado por la lectura jubilosa de una obra de incuestionable altura.
Tras cuatro años de silencio, Pilar Blanco nos regala Vigía de tu paso, una joya engarzada en la preciosa edición de Chamán. El libro se divide en tres secciones. En la primera, titulada “El que observa”, toma la voz poética una suerte de abstracción que no es más que el trasunto de la vocación trascendente de la poeta. A esta entelequia “clavad[a] en lo absoluto” se la llama a veces “hermética presencia” o “el otro”, “el hermano”, “el que escucha”. Desde su dimensión inalcanzable nos recuerda la finitud de lo que somos y la falacia de la búsqueda, pese a la tozudez contumaz del ser humano por responder a los enigmas de su propia existencia y por erigirse en interlocutor perpetuo y estéril del misterio. A la postre, somos sólo el “sueño de un loco” que amó en nosotros “lo inmortal que le fuera negado”, “un acaso de células cuyo fin desconozco”. “No te rebeles: respiras y ya has sido”.
En la segunda parte, titulada “La criatura”, es ésta quien toma la palabra para interpelar al metafísico vigía, pues necesita atar su canto a él para explicarse; de este modo  alimenta su ficción y agranda la oquedad del dolor, pues no hay respuestas si no hay a quien preguntar: “ni siquiera existes, producto de mi mente y de mi hambre”. La identificación con ese ideal anhelado pasa entonces a configurarse hacia adentro, estableciendo una tensión entre el yo público y el yo esencial, ese que “dice que es yo y no lo reconozco, / y me desprecia desde mis sangre misma”, o ese ser atávico, el arcano prediluviano, el origen telúrico del que venimos, de la tercera parte. Para el acceso a la eternidad queda entonces la palabra demiúrgica, la que nace de su veta prístina, pues lo que no se nombra no existe, o la asunción del tiempo presente como el único posible: “todo es hoy y avanza hacia sí mismo”, “luego no será más que un siempre  y un ahora”, “completar el ahora, / cauce único del siempre”.
La última sección se titula significativamente “El espejo del agua”, pues en ella dialogan la criatura y el vigía, que son las dos caras de una misma alegoría.  Se alterna aquí la letanía y el tono oracular. La “hermética presencia” se postula, allá en lo alto, como un dios soberbio y nihilista, que se alimenta de nuestro miedo y que niega toda perfección, destino y trascendencia a los hombres. La poeta se rebela a veces enarbolando la fuerza del amor (“soy eterno, pues amo”) y otras acepta la nada de su sino dando dimensión al espejismo a través de la belleza y de la poesía, que la salvan.
Vigía de tu paso es la epopeya elegíaca de una búsqueda imposible, la épica de una derrota cierta. Y, sin embargo, el misterio de la existencia debe oscurecerse precisamente para entenderlo: “porque el hombre que eres me usará de fanal” –dice ese eón anhelado–. “Ceguera que abre luz”, –corrobora la poeta–. Pues toda nuestra radical humanidad se halla en “amar así el bastón que nos conduce, el reflejo que evoca / este vacío repleto de preguntas. / Y amar en quien camina a nuestro lado / la misma pequeñez con la que se alza”. 

lunes, 16 de abril de 2018

400. Hacerse pueblo



Ya sabemos que es fácil sentar cátedra a toro pasado pero me van a permitir esta vez arrogarme (sin ánimo de exclusividad) el vaticino de este nuevo libro de Ramón García Mateos, que más tarde o más temprano había de darse necesariamente a la imprenta. Ya nos lo venía avisando el autor mismo en sus anteriores obras, que siempre han reservado un espacio para albergar la veta popularizante de muchos de sus versos. Pero si, además, se tiene el privilegio de haber sido su alumno, de conocer su persona y de disfrutar luego de su amistad, la premonición no tiene ya tanto mérito, pues basta con recordar el entusiasmo con que explicaba en sus clases el fenómeno de la oralidad, las jarchas, la juglaría y el Romancero (demorándose más de la cuenta –no podía evitarlo– en detrimento del resto del programa); basta con rastrear sus querencias literarias que, tanto cultas como tradicionales, han atendido siempre a la belleza de la canción popular; basta con oírlo cantar a él mismo, al calor del vino y de la amistad, viejas coplas de sabor añejo; basta con verlo ajuglararse en su aventura poético-musical con el grupo Goliardos; basta, en fin, con conocer el vínculo sentimental que, desde su infancia, ha contraído con el folclore, en el sentido más noble y etimológico del término, para convencerse de que este libro era casi una necesidad para la propia autoafirmación de su credo poético.
Nuevo ramo de viejos cantares, publicado por la editorial Silva, es un verdadero portento del dominio métrico y del espíritu del verso llano. Otros poetas cultos se vieron también tentados por la frescura y espontaneidad de la poesía popular, como aquellos que acabaron por conformar el corpus de eso que llamamos Romancero nuevo. Pero hasta ellos, con toda la indiscutible belleza de sus composiciones, no pudieron liberarse del todo del lastre de su propio ingenio, valga la paradoja. Ramón, en cambio, consciente del peligro de la impostura, tan en las antípodas del género, se ha hecho pueblo hasta el punto de que su libro podría pasar por una antología de los viejos cantares. Para ello se ha servido muy inteligentemente de los recursos congénitos a la propia tradición oral: el metro corto (con un magistral despliegue del florilegio de estrofas populares), la asonancia, los arcaísmos léxicos y gramaticales, la noble rusticidad o los temas (amorosos, evocadores, históricos, festivos, agrícolas, eróticos, procaces, viajeros, de escarnio, etc). Pero el verdadero mérito que da fe de la maravillosa recreación que el autor hace de la canción popular es la utilización de su fenómeno más señero: el de la transmisión oral. Y esto, claro, resulta paradójico en un libro escrito. García Mateos toma versos de la tradición y, o bien los glosa, o bien los transforma, o bien los continúa, contribuyendo con ello a su vida en variantes, que es parte esencial del género. Se da, pues, la anomalía de que un libro concebido para ser leído, pues los poemas se han fijado por escrito, participa, en realidad, de un presupuesto de la oralidad, que es el de ser parte del proceso de su vida en variantes. El milagro se hace cierto porque, repetimos, los poemas no parecen escritos por un poeta individual sino heredados de esa legión anónima que llamamos pueblo. Para acabar de consolidar ese premeditado calco de los procesos de la oralidad, el libro viene acompañado de un disco compacto donde varios artistas ponen música a los poemas y trascienden, por tanto, la fijación escrita. Se trata, en definitiva, de una maniobra originalísima cuyo gran acierto es, precisamente, que no lo parece. Y quién sabe si se cumple el sortilegio y algunos de estos viejos nuevos versos de Ramón toman vida propia y se acaban injertando en el cancionero colectivo, como aquel “lobito bueno”, de Goytisolo. Ramón, lo sé, renunciaría a ellos de buen grado, fundido y anónimo en el seno del pueblo, eterno ya.

lunes, 9 de abril de 2018

399. ¿Existe Portbou?



Los últimos días de Walter Benjamin en Portbou y su misteriosa muerte siguen constituyendo motivo de inspiración para literatos y centinelas de la memoria, si es que acaso no son la misma cosa. Álex Chico engrosa con un Un final para Benjamin Walter publicado por la editorial Candaya, la dilatada lista de quienes han sentido el magnetismo por una figura y un paisaje, imbricados tan íntimamente entre sí, que cuesta separar la orografía de la piel del filósofo, marcada por las cicatrices del exiliado, de la de los accidentados valles ampurdaneses, que parecen, ellos también, residir en una suerte de ostracismo geográfico en tierra de nadie.
Es justo esa fantasmagoría de la ausencia la que empapa todo el relato del escritor extremeño. Su prosa demorada y lírica, llena de sugestivas evocaciones, mece la lectura hasta generar una atmósfera envolvente y narcótica que envicia los pulmones lectores de melancolía. La descripción de lugares abandonados o poco frecuentados, como la antigua estación de tren, la playa, el cementerio, los hoteles vacíos, los obsoletos puestos aduaneros, los bastiones militares, el monumento de Caravan, el promontorio desde donde se divisa Cervère, todo contribuye a predisponer al espíritu a la ensoñación, pero también a la reflexión sobre la memoria, a su salvaguarda y a la denuncia de su postración interesada. Un final para Benjamin Walter es una epopeya de la desolación, un no-libro para un no-sitio y casi para un no-hombre (significativo el trueque que sufre el nombre del pensador alemán al ingresar en España) y hasta el autor, que visitaba Portbou para investigar esas últimas horas del autor de El libro de los pasajes, parece olvidarse por momentos de su empresa inicial para realizar él también una suerte de viaje iniciático hacia los intersticios de la propia escritura como ontología. Diríase que Álex Chico es un Juan Preciado y Portbou una nueva Comala, donde los muertos se aparecen y conversan con él, el propio Álex Chico otro espectro sincretizado con el paisaje.
Por supuesto, hay en el libro un recorrido documental y sentimental sobre Walter Benjamin, jalonado en ocasiones por jugosas anécdotas como aquella que describe el azaroso viaje del cuadro de Paul Klee, el Angelus novus, adquirido en su día por Benjamin y que hoy cuelga significativamente en el Museo de Israel, en Jerusalén. O la magia de la intertextualidad, que pone en liza a inesperados compañeros de viaje literarios. Pero hasta todo eso acaba poniéndose al servicio de reflexiones sobre la escritura o la memoria, como demuestra esa especie de coda final en la que el autor se centra en los cuadernos de Sílvia Monferrer, habitante de Portbou que acoge a Chico en sus últimos días en el pueblo, de vida también errabunda, casi ficticia, otro fantasma más.
Un final para Benjamin Walter, a medio camino entre la novela, el ensayo y la crónica de viajes, es un libro con aura, como tiene aura Portbou. Ese poso que dejan algunas lecturas de las que olvidamos su argumento, sus personajes y hasta sus títulos pero que quedan sedimentados en alguna parte de nosotros para siempre. Quizás sea esa la paradójica máxima expresión de la literatura: los libros donde las palabras se desintegraron pero son polvo en los bolsillos del viajero. Por eso no hace falta un cadáver de Walter Benjamin ni una tumba para sus despojos. Porque existen epitafios como el de Álex Chico.

lunes, 2 de abril de 2018

398. Catálogo de lo efímero



Los lectores leales a Antonio Muñoz Molina extrañarán el nuevo trabajo del escritor jienense. Buscarán al autor de El jinete polaco entre la abigarrada maraña de palabras que conforma su nueva novela, se perderán desconcertados en su laberinto, aguardarán pacientes la aparición, al fin, de aquel hallazgo brillante de las otras veces, del reconocimiento de su universo envolvente, de las virtudes recordadas con tanta admiración y, sólo de vez en cuando, satisfarán su sed en algunos pequeños oasis, que bien pudieran ser espejismos de ese deseo, y que van demorándose conforme se pasan las páginas hasta minar la esperanza del sediento. Leer el nuevo libro de Muñoz Molina es como apurar la fruta que no acaba de presentarse dulce en el paladar y de la que nuestra boca pertinaz se empeña en extraer el sabor que conoce y que no llega.
Nada impide a un escritor cambiar de registro cuando se le antoje o atreverse con una prosa experimental. Pero Un andar solitario entre la gente (Seix Barral) está tan en las antípodas de lo que conocemos de su autor, que casi nos parece una traición o un abuso de nuestra fidelidad. Ni siquiera el estilo literario, que tantas veces salva una novela, como salva un mal guión cinematográfico la pericia de los actores, nos sirve aquí de consuelo, pues no nos atrevemos siquiera a denominar ‘estilo’ a toda esa retahíla de anuncios publicitarios o pastiches de noticias periodísticas que se van sucediendo hasta la desmesura en las páginas del libro.
La nueva obra de Muñoz Molina constituye un registro escrupuloso de lo anecdótico relevante, valga el oxímoron. De todas aquellas cosas que forman parte de nuestra cotidianidad y que, precisamente por estar tan insertas en ella, apenas las consideramos, son invisibles. Y, no obstante, configuran nuestra forma de ser y de estar en el mundo debido a su poder subliminal. El protagonista es un caminante urbano, una suerte de flâneur reformulado que anota compulsivamente en su libreta todo lo que observa. Esa compulsión por la escritura se desborda hasta el punto de que el mismo personaje confiesa, casi pidiendo disculpas, el desvarío de su obsesión. La tipografía, con los márgenes derechos sin justificar, contribuye a esa especie de notas a vuelapluma realizadas sobre un cuaderno. Las largas listas publicitarias o de noticias periodísticas quizás pretendan conscientemente abrumar al lector para crear la sensación de ese mundo vertiginoso en el que vivimos, donde los anuncios nos controlan y nos interpelan constantemente, como en una Blade Runner ya no tan lejana, y también de su estupidez, su maldad, su fealdad, su materialismo atroz. Y todo ello pergeñado con materiales de derribo, efímeros, inacabados, como el propio libro que escribe y que no parece ir a ninguna parte. Podemos secundar lo interesante del planteamiento y la justificación errática de su estructura a partir de esa tesis pero, al final, lo que el lector desea cuando adquiere un libro es literatura y esta obra, por más que en la contraportada se quiera vender como un híbrido de varios géneros, no sabemos lo que es. Tan sólo recuperamos y reconocemos al mejor Muñoz Molina en las evocaciones nostálgicas a otros escritores urbanos que han construido las ciudades como motivo literario (Benjamin, De Quincey, Budelaire, Poe, entre otros). En esas descripciones sugestivas, las papilas gustativas sí reaccionan al recuerdo de la fruta conocida. Lo demás es pura verborrea. Si Un andar solitario entre la gente pretendía ser, entre otras cosas, un catálogo de lo efímero, tendrá que empezar primero por reconocer por efímero, el recuerdo que este último libro dejará en el bagaje lector de sus admiradores.

lunes, 26 de marzo de 2018

397. El cartógrafo



En esta época nuestra en la que algunos desean levantar muros y hacerse fuertes tras las fronteras, conviene no olvidar el daño que han hecho en Europa y en el mundo entero las cartografías nacionalistas. El turista juega a poner el dedo al azar en el mapa para decidir el destino de sus próximas vacaciones y la yema que pasa con cuidado por los contornos limítrofes de algunos países ya no nota la cicatriz de antiguas y dolorosas suturas. El niño que fui a quien el maestro pide que sitúe sobre el mapa colgado de la pizarra aquella nación, ese tipo de cosas que se hacían antes en las aulas y que ahora  prohíben los imbéciles de la nueva pedagogía, intuye en los caprichosos perímetros de las líneas divisorias –una línea sinuosa allí, una raya picuda allá, un jirón en aquella linde–, el arbitrario boceto de un loco esquizofrénico. El adulto que hoy soy no  reconoce ya el rostro de la Europa de su infancia, sus facciones, la orografía de su piel. En su lugar, hay nuevos costurones que delimitan nuevos nombres y nuevas capitales y destruyen una cartografía sentimental donde uno creía que todo era seguro, inamovible, cierto. Los mapamundis son puzles trágicos cuyas piezas encajan coaguladas con la sangre derramada de los inocentes.
“Buenos tiempos para los cartógrafos, malos tiempos para la humanidad”, dice uno de los personajes de El cartógrafo, la obra de teatro dirigida por Juan Mayorga y protagonizada por Blanca Portillo y José Luis García-Pérez. En la actual Varsovia, Blanca investiga la leyenda según la cual la nieta de un cartógrafo impedido y oculto ayuda a su abuelo a dibujar el mapa del gueto judío de la ciudad durante la ocupación nazi. La obra transcurre durante esas dos épocas, con continuos saltos en el tiempo que facilitan unas excelentes transiciones, perfectamente ensambladas. La niña memoriza durante sus paseos los detalles del gueto, que luego traslada a su abuelo en la habitación clandestina donde se esconde. La obra es un alegato contra el olvido. Así, el cartógrafo reconviene a la niña cuando ésta se fija sólo en la generalidad de los paisajes y la insta a detenerse en las cosas pequeñas para hacer de su mapa, un mapa real, un mapa de personas, de sueños, de congojas, de miserias, de injusticias, un mapa vivo que se duela de la barbarie para legar su aflicción a las generaciones venideras. La sensibilidad de Blanca recoge de algún modo esa empresa del cartógrafo judío y trata de que su proyecto de memoria no quede en saco roto. Sobre el mapa de la actual Varsovia, trata de reconocer los límites del gueto, cotejándolo con antiguas fotografías, y se lamenta y avergüenza de que el urbanismo implacable haya borrado de ese mapa aquellos rincones de sufrimiento, sellando su recuerdo, como si allí nunca hubiera pasado nada: la Gran Sinagoga es ahora la central de Peugeot. El drama de la historia del cartógrafo se convierte, además, en trasunto del drama personal de la propia Blanca y de su marido, que han perdido un hijo y que tratan de obviar su tragedia, silenciada tácitamente en sus conversaciones. Asumir esa tristeza es también trazar una cartografía de su propia persona: ellos son también esa tristeza, forma parte de su geografía. La escena en que Blanca pide que su marido trace con tiza el perfil de su cuerpo tumbado sobre el suelo rebosa, en ese sentido, de un simbolismo conmovedor. Especialmente emotivo es también el momento en que la obra se interrumpe, se encienden las luces y los actores abandonan el rol de sus personajes para describir los horrores del holocausto porque es imposible representar esa barbarie sobre un escenario y, quizás también, por temor a desvirtuar con la ficcionalización, sucesos que superan en sí mismos a la propia realidad imaginada.
El cartógrafo sigue de gira por España, colonizando su particular mapa. Los únicos que queremos, los que se construyen con el teodolito de la cultura.

lunes, 12 de marzo de 2018

396. Etimologías (II). 'Huelga'.




La huelga del pasado 8 de marzo me ha vuelto a abrir el apetito por las golosas etimologías. En un mundo donde la palabra está cada vez más desvirtuada, bucear por los orígenes de los vocablos nos descubre interesantes revelaciones, mucho más cercanas a la verdad que lo que el desgaste semántico ha operado en ellos.
La palabra ‘huelga’ procede del verbo ‘holgar’ y éste, a su vez, del latín ‘follicare’, que significaba ‘jadear’ o ‘resoplar’, como lo hace un fuelle. Esa idea del resoplido o del jadeo explica el sentido de ‘holgar’, que en un primer momento significó descansar después de haber realizado una labor fatigosa tras la que se precisaba atenuar ese resuello o respiración acelerada. La ‘huelga’ era, por tanto, un descanso, que con el tiempo tomaría su cariz sindical y reivindicativo. ‘Holgar’ significó asimismo ‘sobrar’, por aquello de vaciar los pulmones del aire sobrante del resuello; por eso se usa la expresión ‘huelga decir’ o ‘huelgan las palabras’. También se usó para referirse al coito, pues su práctica también suele producir jadeos. El Arcipreste de Hita dice, socarrón, en su Libro de buen amor: “«Otorgóle Doña Endrina de ir con ella folgar, / a tomar de la su fruta e a la pella jugar” (en el siglo XIV, ‘holgar’ mantenía aún la efe inicial). Y, de hecho, la palabra ‘fuelle’, del latín ‘follis’, dio el vulgarismo ‘follar’, una vez más vinculado a los bufidos que imitan al fuelle, y puede referirse tanto al coito como a expulsar una ventosidad, aunque su primera entrada en el diccionario define al verbo, simplemente, como ‘soplar con el fuelle’. En Andalucía, como consecuencia de la fuerte aspiración de la hache y la permuta de las consonantes líquidas, surgió la palabra ‘juerga’.
Llegados a este punto cabría preguntarse si nuestras huelgas significan hoy lo que creemos que significan o si están más cerca de algunos de los significados que han ido adoptando durante su evolución semántica. Porque, ¿quién no ha aprovechado una huelga para hacer una juerga? ¿O quién no se ha quedado en la cama, no por huelga, sino por simple holganza? ¿No le dicen a la huelga en catalán significativamente ‘vaga’?  (Del latín ‘vacare’, vacío, ocioso, de donde procede ‘vacaciones’). A mis alumnos huelguistas suelo decirles que deben buscarse la vida para preparar el temario que no se ha impartido durante la jornada de huelga y entonces me dicen que soy injusto y que los coacciono para venir a clase. No saben que lo hago justamente para ennoblecer su acto. Toda huelga necesita una renuncia para dignificarse. Renuncio a mis 100 euros al día como profesor porque me compensa perder ese dinero si estoy en paz con mis principios. Si no perdiéramos nada, haríamos huelga todos los días. Me causa tristeza comprobar cómo muchos estudiantes aprovechan la huelga, no para ir a la manifestación y mostrar su descontento en las calles sino para robarle unas horas más a la almohada. Pervierten así un derecho que costó muchas vidas e insultan a los precursores que lucharon por las libertades de las que hoy ellos disfrutan. También ocurrió el 8 de marzo, aunque ello no menoscaba la lección rotunda que nos dieron las mujeres el pasado jueves y no empaña su épica.
Y luego está cuando uno no sabe si hacer huelga o no. En su canción Chi non lavora non fa l’amore (1970), Adriano Celentano se queja de que su mujer lo tiene a pan y agua porque con la huelga no trae dinero a casa, así que va trabajar y entonces recibe una paliza de los huelguistas por esquirol. Trata de ir al hospital para curarse de las heridas pero hay huelga de tranvías y hasta el médico ha hecho huelga. ¿Qué hacer? Si hace huelga malo y si no también. Para que en cada casa entre el amor, “deme un aumento, señor patrón” –acaba la canción. Poderosa huelga la de la mujer de Celentano.
50 años después son otras las huelgas que hacen las mujeres. Por fortuna. Y por desgracia.

lunes, 5 de marzo de 2018

395. La originalidad




Andan algunos escritores y editores bebiendo los vientos por publicar libros que tengan en la originalidad su principal virtud. Ser original, distinto, rompedor, provocador, se ha vuelto imprescindible para abrirse paso en el mundo literario y en el arte en general. Quizás es signo de este tiempo, el nuestro, en que la sociedad se cansa muy rápidamente de todo y necesita satisfacer su inagotable hastío con aquella novedad que lo sacuda, por mucho que esa novedad esté abocada irremediablemente a su destino efímero. Nunca como en nuestra época, las personas han tenido tantas posibilidades de ocio y, sin embargo, tampoco nunca antes había habido tanta gente que se aburriera tanto.
El concepto de originalidad es, en realidad, relativamente reciente. Se consolida, sobre todo, en el siglo XIX, cuando el Romanticismo apeló a la individualidad del genio creador y a la particularidad de su universo artístico. Y, sin embargo, el ideario romántico acabó por convertirse, él también, en escuela de tópicos en sí mismo. Tiempo atrás, la noción de originalidad no era siquiera contemplada y se prestigiaba, sin embargo, el seguimiento de los modelos clásicos. Gonzalo de Berceo se jactaba de tomar sus Milagros de fuentes fidedignas y Don Juan Manuel, a quien la tradición española atribuye la cualidad de ser el primer escritor con conciencia de su oficio, basó los relatos contenidos en El conde Lucanor en las traducciones de los cuentos y apólogos griegos y orientales que podía hallar sin problema en la biblioteca de su tío, Alfonso X, el Sabio. El Renacimiento y el Neoclasicismo volvieron la vista a los modelos greco-latinos, con las lógicas reformulaciones que reclamaban sus siglos. Y sólo las vanguardias rupturistas del primer tercio del siglo XX que respetaron la tradición consiguieron hacerse un hueco reconocido en los manuales de historia de la literatura; las demás, quedaron como mera bagatela sin solución de continuidad que hoy se recuerdan con la mirada curiosa de la anécdota.
Una concepción radical de la originalidad podría defender perfectamente que toda obra artística es original en tanto que ha sido creada por un individuo que es único e irrepetible. No se trata, pues, de buscar asuntos alternativos a los que han conformado los temas universales de la historia de la humanidad porque, entre otras cosas, eso es imposible. Todo está ya dicho en Homero, Shakespeare y Cervantes. Ser original no es inventar de la nada, sino conseguir que los temas que han preocupado desde siempre a los hombres, cribados en el cedazo de una sensibilidad extraordinaria y talentosa, adquieran la capacidad de emocionarnos, de decirnos aquello mismo que sentimos y no sabíamos decir, de impregnarlos de la personalidad profunda y extraordinaria del literato, que no es más que otro ser humano en el que nos reconocemos. Hay más sorpresa en cualquiera de los temas más manidos de la literatura, si éste ha pasado por el tamiz de las grandes almas e inteligencias de los escritores, que en todos los fuegos de artificio de quien quiere llamar la atención y sólo consigue el histrionismo banal, el minuto de gloria, ridículo, prescindible y al rato olvidado.
Tal vez, en último término, ser original estribe precisamente en no serlo o, al menos, en no serlo demasiado. Es algo parecido a la rutina, de la que tanta gente se queja, sin saber que la felicidad reside muchas veces en los corazones donde nunca pasa nada y, sin embargo, ocurre todo.

lunes, 26 de febrero de 2018

394. Poesía para tontos como yo



Me considero un asiduo a los encuentros literarios donde se realizan veladas poéticas o donde se presentan libros de poesía. Sirve para el reencuentro con los amigos con quienes compartimos nuestra común afición por la literatura, para conocer en persona a los poetas que se admiran o a los que no tenía el gusto (o el disgusto) de conocer y, sobre todo, para escapar del ruido de afuera y sumergirse en la atmósfera, casi oracular, de la palabra esencial. Cuando el poeta invitado recita sus poemas, se hace un silencio reverencial en la sala, como si hasta las respiraciones pudieran mancillar la ceremonia sagrada, y la feligresía se dispone a recibir la aspersión sanadora del hisopo de los versos (aunque conviene no ponerse en primera fila para no recibir otros bautismos procedentes de la vehemente pasión del vate).
Sin embargo, hay algunas de estas reuniones, que a veces tienen trazas de conciliábulo, de donde salgo totalmente desazonado. Y más que desazonado, me siento un absoluto ignorante. Y, aún diría más, un pobre necio, corto de entendederas, torpe, inculto, falto de sensibilidad y casi analfabeto. Esto sucede cuando escucho a los poetas que no entiendo, aquellos que recitan sus versos y lo mismo podrían hacerlo en zulú porque habrían hecho el mismo efecto en mi menguada sesera. Pero no me laceraría tanto esa sensación de incompetencia comprensiva (uno tiene sus limitaciones y debe aceptarlas) si no fuera porque, cuando miro a la concurrencia para tratar de buscar solidaridad a mi perplejidad, la hallo, en cambio, en un estado de arrobamiento semiorgásmico, asintiendo con la cabeza en cada verso, esbozando una sonrisa cómplice de la que se infiere que todos ellos han captado los difíciles matices de las palabras y han llegado poco menos que a la iluminación suprema; hay quien suspira o emite interjecciones admirativas y, luego, acabada la recitación, ahí es de ver con qué frenesí se aplaude al poeta. ¿De verdad soy yo el único imbécil entre el público que no hay entendido una mierda de lo que acaba de escuchar?

Admiro la inteligencia de toda esa gente. Yo, que necesito leer los poemarios que reseño en el periódico al menos tres veces y que lleno de anotaciones mis apuntes, tratando de hallar motivos recurrentes que me permitan bucear con cierta intuición en la oscuridad de algunos versos, me empequeñezco ante tanta lumbrera. Por eso, desde estas páginas, reivindico la poesía para los tontos como yo. No la poesía facilona y prosaica de los caraduras de turno, sino la buena poesía glosada. Aquella en la que un recital está acompañado de las experiencias del autor que lo inspiraron o aquella en cuyos libros se acompañe de notas interpretativas del propio poeta. Es verdad que el poema exento puede tener autonomía propia y que es válido en sí mismo, y que una vez que el poema es leído ya es propiedad del lector y que su interpretación no tiene por qué coincidir con la voluntad primera del poeta; y es verdad también que hay quien quiere leer poesía sin los prejuicios de las notas aclaratorias. Pero, caray, hay libros que son imposibles para los tontos como yo, libros que están excesivamente vinculados al universo hermético del propio autor. Libros, probablemente hermosos, que abandono por pura frustración. ¿Qué no harán con eso libros entonces, aquellos que ni siquiera tienen la poesía como afición? ¿Podemos quejarnos, entonces, de los pocos lectores del género? Y si alguien está en contra de las glosas de los poemas, siempre puede no mirarlas para no sentirse condicionado. Seguramente no lo harían nunca los asistentes extasiados a los que me he referido antes. Pero sean solidarios y piensen que también existen y tienen derecho a la poesía los pobres tontos como yo. 

lunes, 19 de febrero de 2018

393. Hidalgo Bayal: el genio recóndito



Con los cuarenta enseñando sus fauces en el mensario de mi vida, uno ya no está para perder las horas de lectura en trivialidades. El idioma es sabio y ya coloca detrás del temible número el sufijo aumentativo. Se deja de ser –añero, ese morfema que democratiza la sensación de sentirse joven, emparentándote incluso con los de quince, para convertirte en –ón, con su tilde grave y severa, arrastrando la pesada fonética de la desolación. Cuarentón. Y, aunque aún vemos lejos el –genario del invierno y apenas hemos dejado atrás la primavera, el principio del otoño estampa las aceras con su solemne alfombra de hojas secas como si quisiera mostrarnos el camino.
Y todo este preámbulo metafísico-lingüístico, ¿a cuento de qué? Pues a cuento de Gonzalo Hidalgo Bayal. Porque leer a este autor cacereño es sumergirse en esas sutilezas del lenguaje que son, a la postre, nuestra gran ontología: somos en la palabra. Por eso es tan inquietante el penúltimo libro de Hidalgo Bayal publicado por la editorial Tusquets, Nemo, ese forastero sin nombre ni pasado que se retira como huésped a un lejano pueblo con la firme intención de no volver a hablar nunca más, probablemente como consecuencia de alguna triste convalecencia existencial. Y si somos en la palabra, ¿quién es entonces Nemo? Nadie, como lo han bautizado, a la latina, los habitantes del pueblo. Con un lenguaje elegante, deslumbrante, de precisión casi quirúrgica, heredero de la prosa de Sánchez Ferlosio, y que a veces recuerda al primer Landero,  Hidalgo Bayal hipnotiza al lector con esta historia que tambalea los pilares sobre los que se sustenta nuestra concepción radicalmente lingüística del mundo. Por eso los personajes de Nemo no pueden concebir la renuncia al lenguaje de su misterioso huésped y el escribano (todos los personajes de la novela carecen de nombre propio y son aludidos por sus respectivos oficios) debe dar cuenta de todos los detalles de ese silencio y registrar las especulaciones que los habitantes del pueblo, reunidos en el ágora de la bodega, emiten acerca de ese voluntario mutismo. La novela se interrumpe a veces con algunas interpolaciones de historias paralelas, que recuerdan otros silencios ilustres de la historia del pueblo, y la sucesión de las mismas nos recuerda a veces el género del filandón, que el lector acepta gustoso, olvidado incluso de la trama central por el mero placer de sentir la inercia de la narración sin otra motivación que dejarse mecer por ella.
En un mundo donde la palabra se ha desvirtuado hasta convertirse en la “portavoza” de la insulsez o de la estulticia; donde, en su saturación, cada vez significa menos, uno comprende a Nemo y su ascetismo del silencio. Sin embargo, por eso mismo también, se agradecen voces como las de Gonzalo Hidalgo Bayal, que entronizan de nuevo a las palabras en el sitial de su venerabilidad y les hacen decir el mundo con la certeza de su esencialidad primera.

No sé si Hidalgo Bayal es lectura de cuarentones. Desde luego, no está en el candelero de todas las operaciones del mercantilismo literario ni su rostro luce en los grandes carteles de las librerías, ni hay pilas de sus libros hacinándose para el consumo feroz de los lectores adocenados. Pero en los albores del sufijo aumentativo, y con el empaque que da su oronda madurez, me van a permitir este orgullo generacional de saberme ya, para siempre, en la gran literatura, que a veces hay que buscar, en mitad del ruido, a la vera de estos genios recónditos.

A Concha D’Olhaberriague

lunes, 12 de febrero de 2018

392. El infierno está en nosotros



Fue Jean Paul Sartre quien acuñó aquella famosa sentencia según la cual “el infierno son los otros”. Con ella, el filósofo francés pretendía denunciar el tormento que sufre el hombre contemporáneo, pendiente siempre del juicio que sobre él infligen sus semejantes. La cita de marras no es aquí baladí, pues Luis García Montero ha tomado prestado para su nuevo libro de poemas el título de la obra de teatro donde Sartre hizo popular su máxima, A puerta cerrada. Sólo que García Montero reformula al existencialista parisino y concluye que, quizás, el infierno seamos nosotros mismos. El poemario se convierte entonces en una suerte de purga donde se alerta del peligro de nuestro propio yo y nos conmina a vaciar nuestras cenizas para hacernos más dignos. Detrás de ese requerimiento se intuye, también, un ajuste de cuentas del propio poeta con sus fantasmas personales. Sólo así, restituido, el hombre puede buscar su propia redención y convertirse también en partícipe de la acción que permita cambiar el mundo. No es, sin embargo, tarea sencilla: son enemigos el descreimiento que da la edad y la difícil voluntad de querer despertar cada día con la convicción de que se espera algo de uno mismo, aunque el poeta “resist[e] como un niño sin familia / esperando en la casa del extraño / que [l]e dejen volar una cometa”. También es un enemigo el desamparo del hombre consciente y lúcido. Todo el poemario está revestido de una grisura urbana, “la selva fría” de su poema homónimo, en mitad de cuyo ruido y soledad  deambula el poeta desorientado, muchas veces insomne. Otras veces es su propia vida doméstica la que se le antoja hostil, la que lo interpela o le  reprocha como a un desconocido. Pero, pese a todo, hay una disposición para la acción, simbolizada en ese lobo que merodea por muchos poemas del libro. El lobo que se indigna ante la injusticia y que desea clavar sus colmillos sobre los poderes fácticos que nos anulan y a quien el poeta debe amansar con diplomacia porque los cambios deben producirse desde la serenidad del pensamiento.
Hay en el poemario una gran presencia de versos dedicados al tiempo y sus estragos. En “Última hora”, el poeta desmonta las melancólicas imágenes machadianas y, explícitamente, dice que el tiempo es un reloj de pared y el hombre la víctima propiciatoria que se sitúa en ese paredón. Otras veces el tiempo parece repetirse, como en el poema “Vigilar un examen”, donde el Montero profesor se evoca a sí mismo entre los pupitres de sus alumnos, trazando una cronología de su juventud para concluir que, en materia de calidad democrática, algunas cosas siguen igual. La añoranza de la infancia y de los amores, las oportunidades perdidas, las ausencias (precioso el poema “El silencio y el ruido”) y un afán de preservar de los buitres del tiempo la carroña de su pasado feliz, completan los poemas que toman al tiempo como motivo poético central.

Y, por supuesto, la poesía. La poesía, necesaria allí donde es urgente; la poesía que escapa de la preceptiva para hacerse viva donde se la necesita, no aquella que amenaza con sus autocomplacientes inviernos o que marchita la palabra viva de las calles Y, sobre todo, la poesía que nos salva de nosotros mismos, la poesía que indulta para hacer del escritor, al fin, “padre de mundos libres, / poeta y perdonado”.