lunes, 22 de noviembre de 2021

551. Doña Emilia 'noir'

 


Desde 1971, han sido varias las iniciativas que han tratado de sacar a la luz una novela inédita de Emilia Pardo Bazán hallada en el interior de uno de los baúles que la hija de la escritora coruñesa había donado por decisión testamentaria a la futura sede de la Real Academia Gallega ese mismo año. En los baúles, además de mobiliario y documentación diversa, hallábase lo que la hispanista Nelly Clemessy consideraba «una tentativa frustrada de novela policíaca», cuyo mal estado –la novela estaba incompleta y algunas cuartillas eran ilegibles– hacían prácticamente impublicable la obra pese al entusiasmo inicial que su hallazgo suscitó en el profesor Varela Jacome, a la sazón el primero que trató de poner orden en aquel caos. Tal ha sido la dificultad para editar la novela, que solamente ahora, transcurridos 40 años desde su descubrimiento, se ha podido dar a la imprenta gracias al apasionado trabajo de los escritores José María Paz Gago y Alfredo Conde, y el del editor de Ézaro Ediciones, Alejandro Diéguez. La publicación de esta obra convierte a Emilia Pardo Bazán en la primera mujer en cultivar el género policíaco, anticipándose a Agatha Christie, quien publicaría su primera novela en 1920, un año antes del fallecimiento de doña Emilia. No obstante, la autora de Los pazos de Ulloa ya había coqueteado con el género en su novela corta o relato largo La gota de sangre, publicada en vida de la escritora en Los contemporáneos, en el número 128 del 9 de junio de 1911 donde ya se perfila su protagonista principal, el detective Ignacio Selva, un diletante, castizo, cosmopolita, algo impertinente, misógino y con una natural propensión a convertirse en sospechoso de los crímenes que justamente quiere resolver, y que ayuda a la policía en la investigación de un asesinato. La gota de sangre aparece también publicada en la actual edición de Paz Gago y su inclusión no es baladí, pues en la novela inédita que le sigue –y que los editores han titulado simplemente Selva– hay multitud de referencias a la resolución del crimen de marras.

Desde luego, esta novela inédita de Pardo Bazán no es, ni de lejos, lo mejor de la producción literaria de la escritora. El propio Chema Paz Gago reconoce en el prólogo que quizás la decisión de doña Emilia de no publicar el libro respondiera a las serias dudas que la calidad de la novela suscitara en la propia autora. Paz Gago, le afea, además, la inclusión de algunas digresiones intelectuales que, a su parecer, restan dinamismo a la acción. En esta segunda aventura de Selva, el detective se ve involucrado en la investigación de una serie de robos de obras de arte. Pero, efectivamente, la estructura es algo deslavazada –ignoro si algo tendrá que ver también la necesaria y complicada labor de ensamblaje y relleno de sus editores– y la trama resulta previsible y algo tediosa. Descartado, pues, el disfrute argumental (más sugestiva, por cierto, en La gota de sangre), interesan sobre todo los elementos coyunturales: el contexto histórico de los robos de piezas artísticas (con el robo de la Gioconda en el Louvre en 1911, aún reciente); el desprecio institucional por el patrimonio nacional; la moda, las costumbres y la cotidianidad aristocrática del momento, pintadas con sorprendente frescura; y sí, también las digresiones de la Pardo Bazán sobre la naturaleza criminal humana y sobre la metaliteratura policiaca, de cuyas obras critica justamente el inverosímil embrollo folletinesco llegando a la conclusión de que las motivaciones humanas y psicológicas para el crimen suelen ser siempre mucho más simples y prosaicas que lo que proponen las tramas urdidas por la novela policiaca al uso.

En definitiva, una rareza curiosa sin más que bien está conocer en este año conmemorativo de los cien años del deceso de doña Emilia.

lunes, 15 de noviembre de 2021

550. 'Ciudad mori'

 


Uno de los mejores libros del año 2020 fue, sin duda, Ciudad Mori, del palmense Sergio Mayor, publicado por Karima Editora. Sin embargo, como suele ocurrir siempre con la literatura heteróclita, seguro que no vieron ustedes el título figurando en esas absurdas listas de mejores libros del año diseñadas por los palmeros de los grandes sellos cuyo criterio literario quedó hace tiempo arrumbado en el estercolero de la indignidad y sustituido por otros intereses espurios que únicamente alimentan el bochornoso adocenamiento al que está sometiendo la crítica oficialista a la literatura. Sucede, no obstante, que el libro de Sergio Mayor se abrió paso por esos otros circuitos de la resistencia literaria y su noticia llegó secretamente a los conciliábulos de los lectores subversivos donde –aquí sí– Ciudad Mori ha sido acogida con verdadero entusiasmo y hasta con algo de culto reverencial. Hay algo de autocomplacencia en esa marginalidad estética de Sergio Mayor ya desde la misma solapilla del libro, que solamente reza: «Nació en Las Palmas de Gran Canaria. Vive retirado en Gorafe, Granada», tan lejos del exhibicionismo obsceno de quienes tienen que llenar largas solapas bio-bibliográficas para compensar quién sabe qué otras carencias. Se diría que Sergio Mayor es cofrade de eso que Paul Valéry llamó «renuncia al sufragio del número». Y la alusión al poeta simbolista francés no es baladí; hay en Ciudad Mori una suerte de malditismo literario y vital (¿acaso no son lo mismo?) que lo hace emparentar con aquella bohemia finisecular. Efectivamente, leer Ciudad Mori es algo parecido a entablar una conversación de madrugada, ebrios de absenta, en el más abyecto tugurio parisino, con Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Villiers y Nouveau pero todos al mismo tiempo. Una prosa alucinada o alucinógena que deslumbra y abruma por sus referencias cultas y su torrente de intertextualidad ante el que se corre el riesgo (doy fe) de salir algo acomplejado. En mitad de todo eso, una ciudad, Granada, y una aparición, la donna angelicata que se le presenta epifánicamente al narrador en la Calle Tablas, y que vertebrará, aunque difusamente, la espina dorsal de esta pantagruélica miscelánea intelectual y emocional, llena de abismos, bajadas a los infiernos (pero siempre Beatrice), resurrecciones, rebeldía altanera, provocación, subversión, ironía, ebriedad, autoafirmación en la heterodoxia, herejía, misticismo laico y laicismo teológico. Cualquier página de este festín literario valdría como muestra pero permítanme que cite, aunque extensa para una reseña, la bellísima evocación del genius loci granadino, esa suerte de aura de la ciudad que alcanza en la Alhambra su más significativa y telúrica revelación: «La Alhambra comenzó a nacer cuando la tierra estuvo preparada. Hablo de una fuerza orgánica, una conclusión ontogénica, una sedimentación de arcillas, sales naturales y hierros revenidos en un aura que hizo de alambique […] Idea, la Idea más alta de templo, la efigie de un dios en su forma mineral y funeraria […]. El hombre que llega al Paseo de los Tristes es mirado por algo parecido a los ojos del más grande de los muertos. La Alhambra, desde el Paseo de los Tristes, debe ser meditada a la manera de un místico frente a una talla. Se trata de prestar atención a lo que en la obra de arte no es observable; el aura, el ritmo, la forma quieta del incendio». Alguien que escribe esto, y lo que sigue, debiera estar en cualquier antología de la Literatura con mayúsculas. Yo he bebido la absenta de Ciudad mori a pequeños sorbos para salir medio lúcido y poder escribir esta reseña que no le hace justicia. De haberla bebido del tirón, me habrían hallado sobre mi escritorio, con los ojos delirantes, con un no sé qué que queda balbuciendo, incapaz de ordenar en un texto tantísima dolorosa belleza.

lunes, 8 de noviembre de 2021

549. Cunqueiro en Elsinor

 


El 30 de julio de 1970, Álvaro Cunqueiro escribía para el Faro de Vigo una crónica titulada «No hay almenas en Elsinor». El artículo recogía, en parte, la experiencia del escritor gallego durante su viaje a la ciudad portuaria danesa, famosa por hallarse en ella el Castillo de Kronborg, escenario en el que Shakespeare ubicó la tragedia de Hamlet. Cunqueiro, cuya admiración por la obra del dramaturgo inglés está bien documentada, había publicado en 1958 O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca, su obra teatral más conocida; en 1965 escribió un texto titulado «O Castelo de Elsinore», cuya prosa evocadora da fe de la fascinación que el escritor de Mondoñedo sentía por el mítico espacio shakesperiano; y todavía en 1967 soñaba con fundar una sociedad de Amigos de Shakespeare en toda Galicia. Se entenderá, pues, que Cunqueiro sintiera la necesidad de viajar hasta Dinamarca y conocer de primera mano aquellos sugestivos espacios literarios. La visita se realiza aproximadamente un mes y medio antes de la publicación del artículo de marras, es decir, el 12 de junio de 1970. Le acompañaron dos amigos catalanes: el periodista Néstor Luján, especializado en la crónica de viajes y gastronómica cuyos artículos en el semanario Destino tuvieron tan buena acogida en su momento, y el doctor Joan Obiols, a la sazón catedrático de Psicología en la Universidad de Santiago de Compostela, defensor del psicodrama, la terapia artística y la musicoterapia, y que moriría curiosamente en Cadaqués mientras atendía a Salvador Dalí, en julio de 1980.

Cuando Cunqueiro llega Elsinor constata que, efectivamente, el Castillo de Kronborg no tiene las famosas almenas en las que Hamlet era atormentado por el fantasma de su padre: «del más antiguo castillo solamente quedan el foso de la parte Este, y algunos basamentos del muro exterior de defensa. Y no hay una sola almena, ni es posible pasear, ni lo es siquiera a un fantasma, entre las torres más altas». De su viaje a Elsinor, Cunqueiro, gran aficionado a la colección de hojas secas, se llevó una ramita de un árbol situado al pie del foso del castillo y, para dar naturaleza de autenticidad al souvenir, extrajo de ella una pequeña hoja doble que pegó en un encarte en cuyo dorso hizo firmar a sus compañeros de viaje, Luján y Obiols, el testimonio fehaciente de dicha autenticidad: «No soy notario, mas es verdad», certifica Obiols; y «Doy fe», remata Luján antes de firmar. El curioso documento se halla en la actualidad en la Fundación Penzol, en Vigo.

En el año 2020, coincidiendo con los 50 años de la visita de Cunqueiro a Elsinor, la Casa-Museo Álvaro Cunqueiro, editó un cuadernito desplegable que recoge el facsímil del documento con la hoja elsinoriana. El cuaderno incluye, además, una explicación de Armando Requeixo, coordinador de actividades y publicaciones de la Casa-Museo, y la reproducción fotográfica del artículo de Cunqueiro. La publicación es una de esas preciosas joyitas bibliográficas, editadas con mimo, pasión y amoroso afán, tan a propósito para quien desee realizar un regalo literario original y entrañable, y se suma a los actos conmemorativos que se están llevando a cabo con motivo de los 40 años desde el deceso del escritor. A veces, estos pequeños accesos de cotidianidad en la vida de un escritor, al margen –si es que esto es posible– de su obra artística, sirven también para hacer más cercanos a los autores y hacernos partícipes de su humanidad, alejados de la visión mitificadora del escritor en su mesa de trabajo. A la postre, que el castillo de Hamlet no tenga almenas, en nada resta a la sugestión que su inexistente barbacana sigue produciendo en los lectores de Shakespeare.

lunes, 1 de noviembre de 2021

548. Acrósticos

 


De la palabra acróstico dice el Diccionario de la RAE:  «Dicho de una composición poética: Constituida por versos cuyas letras iniciales, medias o finales forman un vocablo o una frase». La definición –tan sosa ella, tan aséptica– no le hace justicia a ese arte de la ocultación que es el acróstico. Si a Gómez de la Serna le hubieran dejado meter baza con alguna de sus greguerías, quizás hubiera dicho algo así como que el acróstico es el camaleón de la poesía o el espía infiltrado del verso. Lo hubiera dicho mejor que yo, claro. La última metáfora, por cierto, no es baladí: el acróstico ha sido uno –quizás el más ingenuo– de los métodos para la criptografía en el espionaje. El acróstico literario más famoso es seguramente el escrito por Fernando de Rojas en aquella «carta a un su amigo» que precede al texto de La Celestina: «El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea y nació en la Puebla de Montalbán», rezan las iniciales de cada verso. Lo he llamado «acróstico literario» pero sigue siendo un acróstico político que Rojas utiliza para ocultar la autoría de su obra a la Inquisición, habida cuenta de la naturaleza anticlerical de su libro. Toda la literatura es política. También son conocidos los acrósticos que usan los amantes en el teatro áureo para comunicarse secretamente. Algunos títulos donde se llevan a cabo estos mensajes velados por el ingenio, a veces hasta extremos difíciles de interpretar por el público contemporáneo y también para el lector moderno, pueden ser Amar por arte mayor, de Tirso de Molina; El secreto a voces, de Calderón; o el menos conocido La jarretiera de Inglaterra, de Francisco Bances Candamo. En el Cancionero general castellano aparece una octava de un tal Luis Tovar que usa el acróstico tanto en las letras iniciales de los versos leídas verticalmente como en algunas letras situadas en mitad de verso leídas de forma horizontal; el mensaje cifrado da lugar a nueve nombres de mujeres. ¡Vaya con don Luis Tovar!

De todos modos, el caso que más me conmueve sigue siendo el de Rojas. Nada tiene que ver el espíritu del autor de La Celestina con el de aquellos otros que simplemente quisieron guardar el anonimato. Al autor anónimo, o no le interesaba la posteridad o en su época no había calado todavía la idea de autoría (el primero en tener conciencia de ello fue don Juan Manuel); o simplemente no se atrevió a colocar su nombre, ni siquiera de forma encubierta, en un libro que lo comprometía. Pero Rojas, que intuye que ha escrito algo grande, no puede sustraerse a la posibilidad de salir con bien de su osadía y cifrar su eternidad en aquel investigador avezado que descubra el juego literario, con el riesgo nada desdeñable de que el delator pudiera haber sido un contemporáneo suyo. Hay una suerte de abismo en el acróstico con el que uno se juega la vida. También lo hay, aunque de otra manera, en los amantes de la comedia palatina que hemos enumerado más arriba. Verse descubierto por los ojos inteligentes de la dama, que da con tu nombre o con el de ella en una clandestina declaración de amor. El nombre ya desnudo, sin el parapeto del artificio literario, temblando de miedo ante la delación que lo deja a merced de ella, con el desamparo y el vértigo de conocer si, después de bisbisear la identidad revelada, ella lo amaría. 

lunes, 18 de octubre de 2021

547. Shakespeare a lo gore



 

Se dice que Tito Andrónico es la tragedia más violenta de Shakespeare, pues en ella se producen varios asesinatos, mutilaciones y una violación. La compañía Teatro del Noctámbulo presenta una nueva actualización de esta tragedia del horror y de la venganza. Avalada por siete nominaciones a los premios Max de 2019, sigue pisando con fuerza los escenarios de la mano de Nando López y A. C. Guijosa como adaptador y director respectivamente.

Tito Andrónico es un general que regresa victorioso a Roma tras diez años de guerra, deseoso de disfrutar de una vida tranquila y de la compañía de sus cinco hijos que siguen vivos. Ha conseguido un valioso “botín”: la reina goda Tamora y sus tres vástagos. El personaje de Tito Andrónico representa la degeneración de un hombre virtuoso, honorable y leal que, por una acumulación de errores, acaba degradándose y haciendo de la violencia y de la venganza el único sentido de su existencia. Su primera equivocación será negarle a Tamora la clemencia que ella implora para su hijo Alarbo. En una escena con claras reminiscencias a la Ilíada, asistimos a las súplicas de la reina goda a un altivo Tito que, lejos de mostrar la piedad que sí tuvo Aquiles hacia el anciano Príamo al entregarle el cadáver de Héctor, opta por cumplir con la tradición romana según la cual había que matar a uno de los prisioneros para dar reposo a las almas de quienes habían fallecido en el campo de batalla. Tamora y su prole se convertirán en sus enemigos  acérrimos. La venganza y la muerte irrumpen en escena, pues, desde el inicio de la tragedia y toda la acción girará en torno a ellas. El segundo error de Tito es que anula el compromiso matrimonial de su querida Lavinia con Bassiano, hermano de Saturnino -a quien ha apoyado para que sea el nuevo emperador de Roma-. Esta decisión provoca que sus hijos varones defiendan a Lavinia y a Bassiano, lo que desata la ira del progenitor, quien asesina a su hijo Mucio tras ver cuestionada su autoridad paterna. Nuevo yerro que agrava más la vertiginosa caída a los infiernos que está experimentando Tito y que culminará con la brutal mutilación y la violación de su hija Lavinia y con la muerte de otro de sus hijos. Todos ellos serán víctimas de los engaños de los godos. La trama se sigue enrevesando y entre los personajes se van tejiendo hilos de agresiones,  de muerte y de atrocidades que tienen como denominador común la venganza unida a las más cruel violencia. En ningún caso se recurre a los cauces legales, sino que los personajes son poseídos por una agresividad casi animal e irracional en muchos casos.

En general, el elenco hace una buena interpretación. Destaca la escena en la que Lavinia es ultrajada tras haberle arrancado la lengua y haberle seccionado las manos. Lucía Fuengallego hace gala de una expresividad y de una gesticulación espeluznantes. Brillantes son también el estado de enajenación que padece Tito (J. V. Moirón) y que va in crescendo hasta culminar con la macabra cena que le prepara a Tamora o las artimañas de Aarón (I. Ugalde), amante de la reina goda, que encarna el germen del celebérrimo Yago de Otelo; así como la onírica escena en la que Tamora (C. Mayordomo) -en quien se intuyen ya rasgos de Lady Macbeth- le hace creer a Tito que es la Venganza personificada. Ahora bien, esta nueva actualización de Tito Andrónico presenta algunos puntos no tan acertados, como ciertos toques de humor en momentos clave que se perciben como forzados e innecesarios. Es poco probable que Shakespeare pretendiera provocar la risa en los espectadores cuando Tito y otros personajes están decidiendo quién se cortará una mano para salvar a uno de sus hijos, por ejemplo. Y es que esta tragedia se presenta en estado puro, sin resquicios para el alivio curativo de la sonrisa. Aquí se impone un torrente circular de sangre y muertes (quizás en exceso, lo que puede hacer que el espectador se insensibilice ante tantos horrores). Tampoco parece muy acertado el uso de pistolas, un toque de modernización que resulta innecesario. La tragedia canónica no precisa de actualizaciones, pues trasciende a los siglos y es capaz de producir efectos catárticos en espectadores de todos los tiempos.

En definitiva, resulta interesante ver esta nueva propuesta de la que fue la primera tragedia de Shakespeare porque en ella ya se van perfilando algunos de los que serán los grandes temas de su producción dramática y porque nos ofrece una interesante reflexión sobre la venganza y la violencia extremas.

lunes, 11 de octubre de 2021

546. Saber mirar

 


Algunas lecturas de urgencia hicieron que postergara para ocasión más propicia el último libro del albaceteño José Juan Morcillo. Durante ese lapso de tiempo apareció el último libro de mi idolatrado Antonio Muñoz Molina, Volver a dónde que, como se sabe, también recoge su experiencia de observador avezado durante el confinamiento. Tras la lectura de la obra del escritor ubetense, me puse, ahora sí, con el libro de Morcillo. Y cuál es mi satisfacción cuando, al leer este Diario de un confinado y otras estampas, hallo –en estilo, tono y asuntos– llamativas similitudes que lo hacen emparentar muy estrechamente con el libro de Muñoz Molina. Y no me refiero a ese tipo de coincidencias previsibles derivadas, al fin y al cabo, de la experiencia común de un confinamiento global. No. Me refiero a ese cedazo intelectual en el que se tamizan la mirada ética y estética del humanista, la prosa cadenciosa y preciosista –pero con enjundia– del literato, y un posicionamiento moral que determina una forma de ser y de estar en el mundo. En realidad, estoy ponderando la calidad del libro de Morcillo por partida doble. En primer lugar, por ese parentesco con un escritor al que admiro tanto; y en segundo, y más importante, porque todo lo que Muñoz Molina dice en su libro, Morcillo ya lo había dicho antes –y a veces mejor– que el autor de Úbeda. Ya que José Juan no publica su texto en un sello gigantesco como Seix Barral, concedámosle al menos, tanto al autor como al buen hacer de Chamán Ediciones, la prebenda y la íntima satisfacción de haberlo escrito primero.

Siempre he tenido mis reservas acerca de la literatura del confinamiento. Creo que para escribir sobre ese asunto, hace falta una distancia temporal que permita afrontar aquella experiencia con cierta perspectiva, alejados del hartazgo al que nos tiene aún sometidos la crisis sanitaria. De lo contrario, se puede caer en el tópico, en las imágenes manidas y hasta en ese uso del nuevo vocabulario pandémico que, desgastado por la prosaica cotidianidad, huele ya a rancio pasado un año. Pero también reconozco que todos esos prejuicios han desaparecido cuando he leído el libro de Morcillo. Lo que demuestra que hasta el tema menos estimulante puede alcanzar cotas literarias de calidad si se tiene el oficio, los mimbres y la sensibilidad adecuados. De tal manera que importa mucho menos la pandemia per se, que la mirada particular y singularísima que se proyecta sobre la pandemia. Los textos del diario se acompañan, además, de las sugestivas ilustraciones con que José María Nieto, humorista gráfico de ABC, acompaña los textos del autor, con una complicidad casi simbiótica.

Así es que sí: por este libro desfilan los policías de balcón y los vecinos convertidos en consumados epidemiólogos y el languidecimiento resignado de los aplausos de las ocho y los que hicieron negocio alquilando perros para los paseos o confeccionando mascarillas a la moda y las panaderías donde nadie mira a nadie y las calles vacías. Pero también la constatación de que la pandemia nos ha revelado que otro mundo es posible: aquel en el que el silencio es un valor añadido, aquel en el que la Naturaleza vuelve a enseñorearse del asfalto que la aniquiló, aquel en el que la sociedad civil es solidaria y se valoran los servicios públicos. Tanto es así, que por el libro se desliza casi un deseo inconfesable de demorar la desescalada y la nueva normalidad cuando el autor se reencuentra con las «pesadas cadenas del tráfago, del ruido, de las prisas […]» y se somete a «la tiranía absurda del reloj» para volver a «la prisión de la cotidianidad» (también los artículos de la segunda parte). El servicio municipal de limpieza del ayuntamiento vierte herbicidas sobre la plantas que han nacido gracias a la ausencia de humanos en las calles (el «arboricidio municipal» lo llama Muñoz Molina) y la irresponsabilidad y el incivismo vuelven a instaurarse como una plaga que se desperezase tras su letargo.

Especialmente interesante son las referencias literarias que Morcillo vierte en su libro y que conforman una bibliografía de su resistencia y salvación durante el confinamiento. Es la ventaja de la estirpe de los lectores en tiempos pandémicos: Años y leguas, de Gabriel Miró; La Regenta de Clarín; José Luis Aldecoa; alusiones a San Juan de la Cruz (otro confinado) o al espíritu crítico e ilustrado de Larra. Lecturas cuyas influencias hablan del tipo de literatura y de estilo literario que defiende Morcillo y de las que, como no puede ser de otra manera, se apropia él también para su propia escritura. Y siempre acompañando estas referencias con pequeñas reseñas que sacan a la palestra al filólogo y al enamorado de la literatura que, una vez más, nos salva de los peores trances, como el que desgraciadamente hemos tenido que vivir.

Pero en esta primera parte del libro caben también reflexiones sobre pedagogía, pequeñas píldoras de humor, consideraciones sobre el tiempo subjetivo, la oportunidad malograda de muchos jóvenes para la sana introspección y el ejemplo de muchos otros que, con su conducta, han dado un verdadera lección de civismo a otros tantos adultos.

Todo lo antedicho vale igualmente para la segunda parte del libro, 35 «estampas» escritas por Morcillo en su columna de La Tribuna de Albacete, que apresan retazos de cotidianidad de la que el libro pretende ser un canto y cuya prosa, siempre rayana en el lirismo, pide, como advierte el autor en el prólogo, una lectura remansada, morosa y atenta a los matices del lenguaje. Muchas de esas estampas, preciosas en su delicadeza, tienen también el encanto de un adanismo casi entrañable, escritas como están pocos meses antes del advenimiento de la tragedia.

Dice el escritor José Manuel Benítez Ariza, crítico literario de El Cultural de El Mundo, que el libro de José Juan «es esa clase de libros que, si los encontrara uno dentro de cincuenta años en una librería de viejo, no dejaría de comprar, porque son de los que guardan intacto el aire del tiempo en el que se escribieron». Yo añadiría, que además de ese aire particular de una época, José Juan consigue trascender el carácter sincrónico de su relato para convertirlo también en depositario de lo universal: la vulnerabilidad humana y la inevitable relación de los hombres de todas las épocas con la desgracia, el asombro y la perplejidad, son constantes que difuminan los vórtices del tiempo y la imparable sucesión de las generaciones. Como lo es también su salvación, al amparo del arte, del que José Juan Morcillo nos ha regalado con este libro un pedacito de su redención.

lunes, 4 de octubre de 2021

545. Literatura contra el monstruo

 


Afirmar que el nuevo libro de Eduardo Boix es un espeluznante catálogo de la abyección humana resulta tan cierto como simplificador. Efectivamente, por las páginas de La estirpe (Ediciones del Viento), desfilan algunos de los personajes más abominables del crimen moderno, un atroz inventario de la monstruosidad a cuya infame nómina se adscriben nombres y apellidos que en el imaginario colectivo han perdido ya su motivación onomástica para convertirse, con solo invocarlos, en alegorías del mal. Pero con ser cierto todo eso, pronto descubrimos que el autor trasciende su objetivo inicial para regalarnos una suerte de miscelánea literaria en consonancia con ese desdibujamiento del género narrativo, tan en boga en la literatura actual, donde el hibridismo es piedra angular. Así, el libro resulta un conglomerado edificado desde el ensayo, la crónica periodística y la evocación lírica, sin olvidarse de los recursos narrativos al servicio de una psuedotrama argumental –la búsqueda de la esencia de la monstruosidad– en la que Boix, con el oficio del novelista, va retrasando la revelación de su monstruo personal, a quien conoceremos ya al final de la lectura. Las continuas digresiones, que a veces parecen apartarse del tema central, adentran al lector en un laberinto aparentemente caótico donde una idea alimenta a otra construyendo una prosa orgánica que crece como un bosque silvestre hasta que hallamos de nuevo las migas de pan que nos conducen al claro. El lector, sin embargo, acepta con gusto el envite y se deja llevar por el flujo de las palabras sin importarle el zarandeo con que Boix nos gobierna.

El primer capítulo está dedicado a la madre como generadora de vida, alma nutricia y protectora. Boix realiza un repaso antropológico por las manifestaciones culturales de la idea de madre y así aparecen la Venus de Willendorf, la Amalurra vasca, las clásicas Isis, Gea y Cibeles; la Mama Pacha andina o el ritual del tamezcal. Pareciera que en este prefacio del libro, Boix hubiera querido conjurar la protección de estas divinidades tutelares para contrarrestar la amenaza ominosa de los monstruos que van a aparecer ya en el segundo capítulo. Algo así como aquellas invocaciones de los poetas homéricos. Pero ni siquiera las madres pueden contra los leviatanes del mal y pronto recorren el libro los primeros monstruos, los representantes de la violencia vicaria, ese marbete que desgraciadamente hemos tenido que aprender. Preciosa es la imagen de la abuela de Boix al descubrir la Piedad de Miguel Ángel en el Vaticano: «una piedad enfrente de otra», madres reconociéndose en el dolor de un hijo violentamente arrebatado por un sanedrín, pero también por un José Bretón o un Romand. Otros monstruos completarán la galería de los horrores y se imbricarán en la vida del autor: Ricardo Barreda, a cuyos familiares Boix llega a conocer durante una convalecencia en el hospital y que le permite una sugestiva reflexión sobre la carga de los apellidos, esa «poética del arraigo» que marca para bien o para mal a sus descendientes;  o los criminales de guerra nazis afincados en España, como Otto Skorzeny, con el que el autor cree haber coincidido en Denia. Quizás ese coqueteo con el monstruo es que le condujo al suyo propio, a quien no nombraremos aquí porque «las cosas que no nombras no existen». Y así es también que la modernidad de unas Olimpiadas nada pueden en Alcàsser o Puerto Hurraco, residuos de una España negra obstinada en no desaparecer.

El libro está lleno de consideraciones trufadas de referencias literarias y cinematográficas. Especialmente interesante es aquella que coloca a la oralidad y el cuento tradicional como depositarios del monstruo universal y también de su advertencia. En el aberrante catálogo caben asimismo los monstruos incorpóreos. Primo Levi –especula el autor– se suicidó quizás porque se sentía culpable por sobrevivir a los campos de exterminio. La culpa y el suicidio, monstruos también, y como descubrirá el lector, muy vinculados a las vicisitudes vitales del propio Boix. Y una inquietante coda final: « Mi monstruo soy yo», remata el autor en la última frase del libro. Pero, afortunadamente, la Literatura nos salva de nosotros mismos. Y yo espero y deseo que también haya salvado a Eduardo Boix.

lunes, 27 de septiembre de 2021

544. Quién es Cosme Pérez, Juan Rana quién es.

 


Quienes hayan tenido la suerte de asistir al último espectáculo de Ron Lalá, leerán la frase que da título a este artículo tarareándola en su cabeza, pues forma parte de una de las canciones con que esta compañía adereza sus obras. La interrogación no es baladí pues en ella se resume una de las principales intenciones de Andanzas y entremeses de Juan Rana: rescatar del olvido a uno de los cómicos españoles más importantes del siglo XVII. Esta obra entronca, por tanto, con la línea de recuperación y de reivindicación de nuestra literatura áurea que caracteriza a la compañía dirigida por Yayo Cáceres y que cuenta con Álvaro Tato en la dramaturgia. Su amor y respeto por las letras del Siglo de Oro les llevan a ofrecer un hermoso y divertido homenaje a un actor que alcanzó altísimas cotas de popularidad entre los espectadores de los corrales de comedias. Se cuenta que incluso Felipe IV cubría su risa con un guante cuando veía a Rana actuar. Se conserva medio centenar de entremeses en los que Cosme Pérez (Tudela de Duero, 1593 – Madrid, 1672) interpreta al personaje que le daría la fama y que casi borraría su verdadera identidad: Juan Rana.

El espectáculo comienza con un juicio en el que la Inquisición acusa a Cosme Pérez de herejía, de blasfemia, de humor irreverente y de sodomía (“pecado” por el que fue encarcelado realmente en 1636). Ante estas acusaciones, el verdugo y una serie de testigos intentarán limpiar el nombre de Juan Rana y evitar que sea condenado a morir en la hoguera. Desfilarán por el escenario personajes reales como Bernarda Ramírez, quien fue pareja cómica de Juan Rana; Diego de Velázquez, que critica duramente la situación de la España del siglo XVII; y el mismísimo Calderón de la Barca, entre otros, quien defiende la idea del teatro como un espejo en el que los espectadores se ven reflejados a la vez que hace apología de la risa.

Son dos los niveles sobre los que se articula esta obra. Por un lado, la recreación del juicio nace de la pluma original de Álvaro Tato, quien remeda los versos clásicos siguiendo los preceptos que en su día fijase Lope de Vega. Por otro, asistimos a la representación de distintos fragmentos de entremeses que fueron protagonizados por el actor. La Inquisición los utiliza como pruebas para corroborar sus acusaciones. Se produce, por tanto, una hermosa y original simbiosis entre los versos que nacieron de la mano de escritores como Calderón de la Barca, Agustín Moreto o Jerónimo de Cáncer y los alumbrados en el siglo XXI por el buen hacer de Tato. De modo que este espectáculo no solo es un homenaje a la figura de Juan Rana sino también una invitación a los espectadores a conocer y a disfrutar de piezas teatrales que habían caído en las peligrosas fauces de la desmemoria. La originalidad del planteamiento es indiscutible, como lo es la risa que desatan algunas de estas escenas en el público: la parodia de la ronda a la reja tan típica en las comedias de capa y espada (Los dos Juan Ranas), la figura del alcalde bobo (Los galeotes), el engaño de la esposa a su marido haciéndole creer que él es un retrato suyo (El retrato vivo), el torero que pone en riesgo su vida para conseguir el amor de su dama (El toreador), el alma de Juan Rana en el infierno ejerciendo de alcalde vitalicio (El infierno) o la aparición de Cosme Pérez en una silla de manos en la que es paseado por el escenario mientras luchan por él Apolo, el rey de España y la Fama (El triunfo de Juan Rana).

El espectáculo es también una defensa de la legitimidad y de la necesidad del humor y de la risa –una reivindicación muy necesaria en nuestra sociedad–, y una reflexión sobre sus límites, sobre la censura, la autocensura y sobre su utilidad para cuestionar y criticar al poder y a  los males que han aquejado a la sociedad española durante siglos. En este sentido, resultan apocalípticas las palabras que pronuncia el Gran Inquisidor cuando augura que en el futuro el humor será totalmente perseguido: «(…) vendrá otro siglo en que el miedo / a provocar una ofensa / hará que el que un chiste piensa / se ponga en la boca un dedo. / En esos tiempos mejores / que en mis sueños imagino / cada cual mira al vecino, / todos son inquisidores (…)».

Por tanto, Ron Lalá aúna el homenaje y la crítica social en un espectáculo en el que no hay pretensiones de superar o de eclipsar los textos originales del siglo XVII sino que se percibe la admiración por estos clásicos que siguen siendo hoy atemporales. Todo ello aderezado con música en directo –destaca la mojiganga que pone el broche de oro final– y con una puesta en escena en la que prima la sencillez y el minimalismo decorativo porque lo importante es la palabra, el disfrute y el paladeo de las redondillas, de los romances, de los sonetos, de las décimas y de las seguidillas que de manera muy dinámica vertebran la obra y que son hábilmente declamados por los actores. El trabajo de todo el elenco ronlalero es brillante. Destaca su agilidad para dar vida a diferentes personajes y su frescura interpretativa.

No desvelaremos aquí el veredicto del juicio, pero gracias a este espectáculo, coproducido por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Juan Rana vuelve a gozar de la vida de la Fama de la que hablase Jorge Manrique. El espíritu juanranesco invade los escenarios y provoca nuevas risas que nos hermanan con esas otras carcajadas que inundaron los corrales de comedias. De nuevo, Ron Lalá consigue hacer un monumento al Teatro, desempolvando entremeses casi olvidados y devolviendo a la vida a Juan Rana, trasunto de todos los cómicos que sufrieron las más variadas vicisitudes vitales para hacer más llevadera la vida de miles de personas gracias a la risa.

lunes, 20 de septiembre de 2021

543. 'Fundación' cumple 70 años.

 


La noticia es de hace unas semanas. El Pentágono afirma haber desarrollado una tecnología capaz de predecir el futuro. Su nombre es GIDE (Experimento de Dominación Global de Información, según sus siglas en inglés). Se trata de una herramienta de recopilación masiva de información que permitiría adelantarse a determinados acontecimientos, entre ellos el pergeño de un ataque enemigo. En realidad, los datos ya existen en los satélites, radares, sensores subacuáticos, internet y servicios de inteligencia. Faltaría subirlos a una nube y que una inteligencia artificial, basándose en el conjunto, perfilara los pronósticos correspondientes. Aunque estas predicciones están pensadas para un uso militar, no podemos obviar la posibilidad de que su aplicación pueda extenderse a otros ámbitos y que, en el futuro, puedan ser capaces de presagiar crisis económicas, revoluciones sociales, derrocamientos políticos o guerras. En realidad, aunque a una escala menor, el uso de la información ya se está utilizando, por ejemplo, para las tendencias de mercado, expuestos como estamos en las redes donde alimentamos de cookies al gran monstruo de las galletas de la mercadotecnia.

Resulta llamativo que esta noticia aparezca justamente cuando se cumplen 70 años desde que la editorial Gnome Press publicara la novela Fundación, la primera de la famosa trilogía de ciencia ficción de Isaac Asimov. En ella el «profeta» Hari Seldon es capaz de adelantarse al futuro con muchos años de antelación gracias a la ciencia de la «Psicohistoria», una rama de la matemática estadística «que trata sobre las reacciones de las conglomeraciones humanas ante determinados estímulos sociales y económicos» y que puede prever los grandes cambios sistémicos y de paradigma del mundo. Se trata de una suerte de psicología de masas cuyos patrones históricos permiten predecir con exactitud las grandes crisis de la humanidad.

Resulta también interesante en el libro de Asimov la creación de La Fundación en un planeta del extrarradio galáctico, Términus, para la preservación del conocimiento humano: «La Fundación fue establecida como un refugio científico por medio del cual debía preservarse la ciencia y la cultura del imperio moribundo a través de siglos de barbarie ya iniciada, para ser reavivadas al fin en el segundo imperio». Es así como nace la estirpe de los «Enciclopedistas», claro homenaje al saber ilustrado del siglo XVIII con Diderot y D’Alembert como cabezas visibles. La Enciclopedia francesa, por cierto, cumplirá el año que viene 250 años desde la publicación del último tomo. Asimov, con su capacidad visionaria, parecía ya adelantarse a la crisis educativa y al desprestigio del conocimiento en el que hoy vivimos merced a los continuos despropósitos pedagógicos que desde los gobiernos y desde los gurús de la estulticia van cobrando acomodo en nuestra sociedad actual. En Fundación, el conocimiento así preservado llega a convertir a la ciencia en una especie de religión, que los bárbaros no entienden pero a la que adoran desde su ignorancia. Términus, depositaria de la energía nuclear gracias a la ciencia preservada, simboliza la ligazón entre poder e inteligencia. Uno de los planetas bárbaros es bautizado por Asimov como Anacreonte. No sé si en la intención del escritor estaba el guiño al poeta griego y a sus anacreónticas, que invitaban a la felicidad hedonista del vino y el banquete, pero lo cierto es que en Anacreonte se dedican a la caza del Nyak y a comer nueces de Lera. Los detractores de los Enciclopedistas se burlan de su labor porque  «las enciclopedias no ganan guerras». Es el mismo prejuicio que pesaba sobre Alfonso X el Sabio, del que se conmemoran ahora los 800 años de su nacimiento. El año que viene se cumplirán 30 años de la muerte de Asimov. Ya ven que las efemérides se confabulan. Lo mismo quieren avisarnos de algo.

lunes, 13 de septiembre de 2021

542. Volver a Muñoz Molina

 


«Volver a dónde», se pregunta Muñoz Molina en el título de su nuevo libro. Y como sintiéndome interpelado, yo respondo sin dudar: «volver a Muñoz Molina». Porque Muñoz Molina es casa y es patria y es bandera. El lugar a donde volver siempre. Es esa «querencia» de la que habla el propio escritor ubetense casi al final del libro cuando sus lecturas de Galdós se convierten en el hábitat confortable y seguro en medio de la pandemia.

Dediqué parte de este verano a releer Ventanas de Manhattan intuyendo que aquel libro de 2004 y el que se publica ahora iban a emparentar en muchos aspectos. Aunque de naturaleza muy distinta, en ambos sobrevuela la desgracia: el atentado del 11-S en aquel y la crisis sanitaria global en este. Pero mientras que Ventanas de Manhattan es un libro luminoso que se sobrepone al caos inconcebible de aquella tragedia al amparo del arte y con una insobornable confianza en la vida y el futuro, Volver a dónde es un texto desesperanzado que no cree ya en la sociedad ni en su redención. Y si el tono, rayano en la misantropía, no alcanza al del hombre atrabiliario es porque todavía descubre el autor reductos de resistencia en el admirable tesón de los servidores públicos de trinchera o en el altruismo de tanta gente solícita ante el desamparado y el vulnerable. Un bastión que, sin embargo, se antoja débil ante la «gangrena política», la «bronca discordia española», la degradación del sistema educativo, la rapiñería pandémica representada, por ejemplo, por los «poetas galardonados [que] publican versos de urgencia bochornosos», cofrades de lo que el autor llama el «colectivismo de la tontería positiva» o el enseñoramiento masivo de la estupidez, de los que Muñoz Molina da buena cuenta desde la perplejidad del hombre humanista, educado en la herencia del pensamiento ilustrado.

La cotidianidad de la pandemia descubre al autor, además, que otra forma de vivir es posible. La Naturaleza hace su discreta epifanía entre las grietas de las aceras donde vuelve a crecer la hierba; el canto de los gorriones llena el espacio; y el silencio salutífero de la ciudad ejerce su influjo curativo sobre el espíritu. La desescalada, en cambio, trae el «arboricidio municipal», los «adoradores del motor explosivo», la «tribu de delincuentes acústicos», los atascos, la ira de los cláxones, la prisa, los botellones. El libro transita entonces por el discurso ecologista sin que su alegato caiga en el panfleto. En esta misma línea, la suspensión de la vida permite tomar conciencia también de la Literatura atemporal, aquella que si es de verdad, está «al margen de la moda y de la actualidad, y de la celebridad pública, al margen de todos los indicadores oficiales o académicos, o comerciales, que determinan el mérito».

Es por eso que, ante la inconfesable amenaza de la nueva normalidad, el autor ya no mira al futuro y prefiere instalarse en este presente suspendido o en el pasado. Cada vez más, las alusiones a la pandemia van despareciendo o acortándose, y el libro se vuelca en la rememoración de un tiempo periclitado del que la madre y él mismo se erigen como últimos depositarios antes de su extinción definitiva. Esa mirada al pasado construye una desmitificación de la nostalgia de la que bien podrían tomar nota algunos acólitos del oportunismo disfrazado de literatura. Porque si bien el pasado es el territorio blanco de la infancia, también es el de la brutalidad, la aspereza y el primitivismo, aquel en el que el niño Muñoz Molina es obligado a participar en la matanza del cerdo o que recibe el desprecio por su falta de sangre para el durísimo trabajo hortícola; aquel que recuerda la difícil vida de las mujeres y las tradiciones bárbaras y despiadadas como aquella que procesionaba a los locos o tontos del pueblo sin trabajadores sociales que los asistieran. En el buceo familiar, resulta interesante la figura del padre, con quien se mantiene una relación ambivalente.

Respecto al estilo, el carácter testimonial del Muñoz Molina observador da lugar a un fraseo sin volutas, que solo vuelven a aparecer en los capítulos evocadores. Abundan las repeticiones, que dan una sensación de circularidad, tan a propósito para el tiempo detenido de los días iguales del confinamiento. Hay maravillosos accesos líricos en algunos pasajes, como el que describe la escritura a pluma, o aquellos capítulos donde se contempla la luna y el cielo estrellado. Por no hablar del hermosísimo final, ese al que el lector no desea llegar nunca porque, tras su lectura, uno debe volver y ya no sabe a dónde.