589. Cuatrocientos años de 'El trueque'

 Thomas Middleton y William Rowley publicaron The Changeling (El trueque) en 1622, aunque el primer testimonio de su representación data de 1624, año en que la obra fue llevada a las tablas del londinense teatro Whitehall. Existe una notable unanimidad en considerar El trueque no solo como la obra cumbre de Middleton sino también una de las mejores del teatro jacobino (con el permiso, claro está, de William Shakespeare).

A la redonda efeméride que conmemora las cuatro centurias desde su registro legal, se suma para nosotros la curiosa circunstancia de que Middleton y Rowley ambientaron la obra en España, concretamente en la ciudad de Alicante. Los pormenores topográficos debieron extraerlos ambos dramaturgos de The Triumph of God’s Revenge, una colección de relatos moralistas del comerciante y escritor John Reynolds, cuya hipotética visita a la ciudad parece más que probable. Por otro lado, era una costumbre habitual ambientar las obras jacobinas en países extranjeros para burlar la censura de la crítica velada que estas vertían sobre el monarca. El trueque no es una excepción. Sobre Jacobo I, sucesor de Isabel Tudor e hijo de María Estuardo, se cernía la sospecha del filocatolicismo. Recordemos la ascendencia católica de su madre. Por otro lado, el tratado de paz que el rey Jacobo deseaba firmar con Felipe III, rey de España, que incluía el matrimonio entre el futuro heredero Carlos y la infanta María de Austria, reforzaba dicho recelo. El trueque es, entre otras muchas cosas, una metáfora de esas reticencias del ala protestante: la sangrienta boda en Alicante entre un forastero y una noble de la ciudad reflejaría la errónea política de Jacobo I al propiciar un enlace entre la infanta católica española y el príncipe Juan.

No he hallado traducciones de la obra al español salvo una espléndida edición llevada a cabo por el doctor en Filología Inglesa, John D. Sanderson. Tanto la traducción como el estudio preliminar, ambos publicados por el Instituto Juan Gil Albert, son auténticas joyas para acercarse con rigor y amenidad al texto.

El pasado jueves, la Compañía Ferroviaria de Artes Escénicas llevó a cabo el estreno nacional de El trueque justamente en la versión de Sanderson. Se respetó íntegramente el texto, a excepción de la interpolación atribuida a Rowley, decisión que parece acertada, pues la historia paralela del manicomio saca al espectador de la trama principal. La interpretación fue correcta, aunque para mi gusto algo epidérmica, de una eficiencia casi burocrática.
Beatriz Juana, comprometida con Alonso de Piraquo, conoce casualmente, al salir de misa, al comerciante Alsemero. Ambos se enamoran y Beatriz pergeña el asesinato de Piraquo a manos de su enamorado servidor De Flores. Pero este, terminado el trabajo, desea en compensación gozar de Beatriz, a quien el criado chantajea. Consumado el chantaje, Beatriz debe ocultar su sobrevenida pérdida de la virginidad haciendo que sea su criada y no ella quien yazga en la noche de bodas con Alsemero en la oscuridad de la cámara nupcial. Después, la criada será también asesinada. La belleza de Beatriz, emparentada con la idolatría católica de las imágenes (tan denostada por el protestantismo inglés) se erige en pérfida alegoría del credo de Roma. A este respecto, la simbología política, como tantas otras, es evidente. Y aunque las transiciones y la superficialidad en el tratamiento del remordimiento y la culpa están en el debe de la obra (imposible no acordarse de la grandeza de Shakespeare al respecto), las bajas pasiones de los personajes no dejan indiferente al espectador, que admira, además, las triquiñuelas de Middleton para convertir su obra en un alegato político encubierto.

588. Cuando Laurencia poseyó a Ana de Ulloa

 La nueva versión de El burlador de Sevilla, llevada a las tablas por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, incorpora interesantes elementos que, a veces para bien y otras para mal, singularizan el montaje convirtiéndolo en objeto de sustanciosos análisis.

Lo primero que llama la atención es la deliberada contención en la expresividad de algunos parlamentos. No recuerdo ahora qué actor inglés se quejaba de que los actores españoles de teatro gritaban mucho sobre el escenario, exacerbando en demasía la vehemencia de sus intervenciones con sus dicciones violentas y viscerales. Quizás no le faltara razón. Desde luego, nada de eso hallará el espectador en este Burlador, cuyos personajes sujetan la brida de las declamaciones y reducen significativamente el volumen de la voz. Esta novedad casa muy bien con el Tenorio de Tirso, pues no son pocos los estudiosos que han vinculado el comportamiento del principal personaje de la obra con una suerte de ascendencia demoníaca. Al modular la voz y la expresividad del rostro hasta rayar casi en el hieratismo, don Juan queda deshumanizado para convertirse prácticamente en una alegoría del mal. Su hermetismo impide cualquier posibilidad de empatía, lo aleja del espectador, genera incluso animadversión y, por lo tanto, destierra del imaginario colectivo esa tradicional condescendencia y simpatía que se siente por sus barrabasadas, de acuerdo con la nueva sensibilidad de la sociedad del siglo XXI. Esa misma moderación muestran también el tío y el padre de don Juan, que se dirigen a este sin la iracundia que despiertan sus actos, sino con un hilo de voz que acrecienta aún más la decepción que les suscita su comportamiento. Pero esa sobriedad declamatoria no le va bien, en cambio, a Tisbea, la pescadora burlada por don Juan, cuyo famoso parlamento («¡Fuego, zagales, fuego, agua, agua! / ¡Amor, clemencia, que se abrasa el alma!») demandaba otra intensidad.

Interesante también es cierta parodia hacia el lenguaje barroco de la época (el texto se ha respetado prácticamente íntegro), usada sobre todo cuando el tío de don Juan inventa la fuga de este tras haber burlado en palacio a Isabela. La retórica barroca, natural en Tirso, es aquí objeto de burla y queda emparentada con los afeites expresivos que ayudan a la mentira. En ese mismo sentido son muy divertidas las intervenciones de Catalinón.

Los desnudos del principio y del final de la obra no resultan gratuitos y dotan al montaje de una inteligente circularidad. El desnudo de don Juan nada más empezar simboliza su concupiscencia desmedida; en cambio, el desnudo del final, su desamparo ante la muerte.

La escenografía, una gran mesa alargada, resulta también muy sugestiva, pues en todo momento nos está recordando las dos grandes escenas que han de llegar: la visita del espectro de don Gonzalo para cenar y el futuro sepulcro de don Juan, atrezos que visualmente complementan de forma irónica el «tan largo me lo fiáis» que repite siempre el burlador.

Sin embargo, una vez más, el alegato feminista da al traste con las meritorios hallazgos de marras. Doña Ana, otra de las mujeres burladas, que en la obra de Tirso ni siquiera interviene, irrumpe en  escena con la célebre perorata de Laurencia (personaje de Fuenteovejuna) contra los hombres, simbolizando a todas las mujeres que no tienen voz. El discurso de Laurencia, que en la obra de Lope tiene todo el sentido, aquí está de más. Aparte de ofender al público masculino a quien gratuitamente se le está acusando casi de mantener una connivencia con la violencia de género, como si todos fuéramos partícipes con nuestro silencio de tal aberración, al director se le olvida que Tirso, con más dureza que Zorrilla, ya está condenando a don Juan al infierno y dándole su merecido castigo. Es decir, que el posicionamiento ético de Tirso (un hombre) ya está claro en la obra sin necesidad de más adiciones apócrifas. Por cierto que, en el discurso de Laurencia (este sí, muy vehemente), el personaje creado por Lope insulta a esos hombres cómplices y timoratos como «maricones» y «amujerados», lo que no deja de ser una contradicción con el propio alegato feminista y un insulto a la comunidad gay. A ver si por defender a un colectivo vamos ahora a ofender a otro. Se trata, una vez más, de esa obsesión oportunista por encajar en los moldes de la nueva sensibilidad social a toda costa sin reparar en la coherencia artística. 

587. Buitres de posguerra

 

Manuel Moya ganó con su último libro, Buitrera (Pre-Textos), el II Premio de Novela «Ciudad de Estepona» con un jurado formado por Nuria Barrios, Eva Díaz, Manuel Borrás, Antonio Soler, José Antonio Garriga y Guillermo Busutil. Ahí es nada. Uno se detiene en la nómina de marras y siente avalada con creces la decisión de adentrarse por los parajes inhóspitos y ásperos de esta novela donde la naturaleza feraz y los yermos morales se imbrican en una misma cosmogonía literaria.

Buitrera, ambientada en la provincia de Huelva durante el año 1948, narra el peregrinaje de un grupo de jornaleros andaluces que se dirige a la frontera portuguesa para trabajar el carbón. La Guardia Civil los confundirá con unos maquis capitaneados por la figura casi legendaria de un tal Tamales, que lleva de cabeza a la Benemérita desde hace años.

Lo primero que llama la atención de la novela de Moya es su lenguaje, trufado de dialectalismos de la zona, muchos de cuyos significados se aclaran en el glosario anejo, pero también de aquellos preciosos vocablos rurales que tanto reivindicaba José Antonio Muñoz Rojas y que corren el riesgo de extinguirse en nuestra era digital. En ese sentido, Buitrera constituye un registro de un idioma periclitado que da sus últimos estertores en el hospital de la literatura.

Hay también en la novela un gusto por la prolijidad topográfica que acaba convirtiendo el espacio de la narración, ya desde la primera página, en un universo casi mitológico, a la manera en que Caballero Bonald creó su Argónida, Juan Benet su Región o, más recientemente, Jesús Carrasco su Intemperie. El parentesco entre paisaje y personajes es evidente. Por el libro desfilan caracteres duros, recubiertos de la costra de la resignación, donde el alfabetismo boquea como puede, los espíritus se agostan en los desfiladeros agrestes de la existencia, las ambiciones alternan entre la humildad del cisco y un puesto de funcionario en un cuartel cochambroso de la capital, y donde el amor, atropellado e instintivo, aflora como germinan los arbustos sobre la roca yerta.

Los personajes, descritos casi con pinceladas impresionistas, tienen, no obstante, relieves de autenticidad. Especialmente bien conseguido está Wences, un bala perdida que se dedica a cazar pájaros y a quien la Guardia Civil, en las figuras del cabo Esteban y el capitán Llanos, le sonsacan una declaración manipulada que quiere confirmar la identidad de los maquis en los jornaleros con los que Wences se había topado casualmente. La declaración, apresurada y sin rigor, que condena a los campesinos, inocula en el alma de Wences la mordedura de la culpa y, por primera vez en su vida, tratará de reparar el daño en una lucha denodada por conseguir su propia redención. El capitán Llanos, por su parte, obsesionado con Tamales, quiere dar pábulo a las palabras, que casi bajo coacción, ha referido Wences, y en el momento clave, entrarán en liza, en una escena de enorme intensidad y dramatismo, el orgullo, la ambición y la moral.

El caciquismo, los abusos de la autoridad policial y, en general, una atmósfera desoladora que transpira aún los estragos de la posguerra, completan un cuadro literario que deja en el lector, al cerrar el libro, una sensación de desolación acrecentada por el eco de los buitres y su promesa de muerte.

586. El día que gané el Premio Planeta

 

                                  @Iñaki Cerrajería

Desde hace ya un par de años, la cena de gala del Premio Planeta se celebra en el imponente edificio del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Cerca de la entrada se desliza una alfombra roja por donde desfila el famoseo ante los flashes de los fotógrafos. A los periodistas (o a los infiltrados como yo), que accedemos al edificio por una puerta lateral, una cinta azul nos deja bien claro desde el principio que la alfombra roja no está destinada a nosotros. Luego, ya dentro, en el vestíbulo que precede al improvisado comedor, periodistas (e infiltrados) se mezclan con todas aquellas figuras mediáticas a las que uno solo ha visto antes en la pantalla de un televisor. La operación democratizadora la ejercen, sobre todo, las abnegadas azafatas que pasean las bandejas de canapés entre la concurrencia. La bandeja con los macarons de foie es la misma bandeja que la azafata le ofrece a la ministra y a este mindundi. La ministra y yo somos ahora mismo iguales merced al macaron de foie. A mí el macaron de foie me parece que está de putísima madre, así que me hago el encontradizo con la azafata para rapiñar alguno más. La ministra, en cambio, lo deglute con desinterés, como si comiera macarons de foie todos los días. Así que la manera indolente en que ella se come el macaron de foie y la avidez con que lo hago yo vuelven a dejar patente la lucha de clases. Mecachis, yo que me había hecho la ilusión de ser uno más entre los próceres.

En el mismo vestíbulo, sobre una mesa engalanada, reposa el trofeo del Premio Planeta que, en un par de horas, recibirá una escritora cuyo nombre ya se ha filtrado entre los periodistas para que estos puedan escribir sus crónicas antes del cierre de las rotativas. Trataremos de creernos el paripé de la deliberación y disimularemos con algo de sonrojo en nuestras mesas durante la cena. Pero antes, a ver quién se resiste a posar con el galardón en el photocall. Y allí que va uno, en plan paleto, a que le hagan su foto de recuerdo con el premio. Ese acto bochornoso vuelve a desterrarme de la jet set. Ellos no posan con el premio, qué ordinariez. A la legua se ve que yo no soy famoso porque poso con cara de pánfilo junto al premio y porque pronuncio como el culo photocall, jet set y macaron. Luego cuelgo en redes la foto, recibo cientos de likes en Facebook (likes lo pronuncio algo mejor) y coloco una frase supuestamente ingeniosa: «Este es el décimo año que me invitan al Premio Planeta. Y esta foto es, una vez más, una distopía alojada en algún lugar del metaverso». Para mi sorpresa, al instante y durante varios días, recibo decenas de felicitaciones. La peña cree que he ganado el Planeta. O no han entendido el texto o no lo han leído. Bienintencionado, me inclino por esto último. La tiranía de la imagen se impone a cualquier otro razonamiento lógico. Ocurre lo mismo con los titulares de prensa: la gente lee el titular pero no lee el artículo y luego llegan los malentendidos. Y así con todo. Pero, oigan, por unos cuantos días me he sentido el famoso que no era en el vestíbulo del MNAC cuando perseguía a las azafatas para comerme otro macaron. He dado las gracias a las personas que me han felicitado, sin desmentir nada. Déjenme disfrutarlo. He probado las mieles del éxito. La gente es incapaz de leer tres líneas que acompañan a una foto. O no las entienden. Pero qué bien luce, junto a la muñeca de faralaes, la última novela del Premio Planeta en el mueble del comedor.  

585. Barroco

 

El Diccionario de la Real Academia Española aclara que el término «barroco» procede del francés baroque, que es a su vez una mezcla del vocablo Barocco (una figura de silogismo usada por los escolásticos) y del portugués barroco, que significa ‘perla irregular’, el «barrueco» que usamos en español. Hasta no hace tanto, la etimología se reducía solamente al origen portugués, que es el que a mí me parece más sugestivo. El término adquirió después un sentido despectivo al relacionarlo con el exceso ornamental, significado que también recoge el DRAE en su séptima acepción. Pero en los últimos tiempos esta última definición ha ido utilizándose con tal ligereza que ha llegado a convertirse en un adjetivo que en literatura se aplica ya a cualquier texto que entrañe una mínima dificultad. Si un texto literario incorpora un vocabulario que excede las competencias lingüísticas del lector, es barroco. Si el autor se vale de determinadas imágenes poéticas nacidas de una legítima vocación de estilo, entonces el escritor es un escritor barroco. Es curioso cómo una palabra que remite al período más brillante de la historia de nuestra literatura ha sido degradada hasta ese punto. Se trata de la misma desemantización –si se me permite la expresión filológica– que sufren otras voces como «fascista», «nazi» o «exilio», utilizadas alegremente por quienes nunca sufrieron un régimen autoritario y por los que nunca se vieron en la dramática tesitura de tener que exiliarse. Por eso cualquier actitud algo conservadora se tacha enseguida de «fascista»; a las feministas más vehementes se las llama «feminazis»; y Puigdemont dice que está «exiliado». No sé si Primo Levi, Antonio Machado usarían esas palabras para tales nimiedades. Pues con la literatura pasa igual. He leído algunos de esos libros que determinados lectores tachan de «barrocos». Pero para quienes hemos disfrutado de Alejo Carpentier, Juan Benet, José Donoso, Gabriel Miró, Caballero Bonald o, si me apuran, de Luis de Góngora, esos libros supuestamente «barrocos» no son más que meritorios sucedáneos.

Es fácil agarrarse al adjetivo «barroco» para enmascarar las propias deficiencias como lector: los déficits en la comprensión lectora; la alarmante falta de vocabulario que convierte un término de uso más o menos extendido en poco menos que en el enigma de la esfinge; o la incapacidad de interpretar una metáfora o una ironía, que hasta no hace tanto tiempo podía comprender cualquier escolar. Una vez me afearon en uno de mis libros la palabra «mocárabe» que yo había utilizado para referirme a las gotas de lluvia que pendían de las farolas. No es obligatorio conocer la palabra «mocárabe» pero la ignorancia del vocablo creo que no legitima a nadie para tachar un texto de «barroco» por la sola causa de que esa palabra no forme parte de su acervo léxico. Es solo un ejemplo de tantos. Y podrían entenderse tales reticencias si el escritor usase su repertorio retórico solamente para el lucimiento personal, pero si éste está al servicio del conjunto y responde a una vocación estética dosificada con inteligencia y rigor, los hallazgos poéticos redundarán en el valor literario del texto y evitarán, como le oí decir una vez a Luis Landero, esa escritura burocrática que se limita a tramitar el argumento y que convierte la literatura en un acta notarial. «Se puede ser sencillo y falso, y se puede ser barroco y verdadero. La sencillez no es garantía de nada», añade el escritor extremeño. Y en cualquier caso, siempre me parecerá bien que las conchas de los moluscos alberguen su perla nacarada. Irregular si se quiere: un barrueco. Pero perla, al cabo.

584. Papel

 

Casi al final del primer canto del Infierno de la Comedia, Dante pone en boca de Virgilio una especie de profecía en la que el poeta latino augura la llegada de un veltro (un lebrel) destinado a dar muerte al lobo, que en el poema representa la arrogancia del poder establecido. Añade Virgilio que ese lebrel nacerá tra feltro e feltro (entre fieltros). La exégesis moderna interpreta ese sintagma oscuro de un modo ciertamente sugestivo: los fieltros harían alusión al tratamiento del papel (la feltratura) que, desde la segunda mitad del siglo XIII y debido a su bajo coste, se estaba convirtiendo en el nuevo material de escritura, sustituyendo a los caros pergaminos. De ese modo, el papel deviene simbólicamente en un alegato en favor de la humildad frente a la prepotencia representada por el prestigio del pergamino. O, lo que es lo mismo, Dante parece llamar a la revolución cultural que utilizará el nuevo soporte para cambiar el mundo. Y todo esto una centuria antes de la invención de la imprenta.

Desde entonces, el papel parece haber querido preservar aquel origen humilde –pero poderoso– que le otorgó Dante y blande hoy su sencillez con más orgullo que nunca, cuando los soportes digitales amenazan su existencia. Y se atavían con sus mejores galas y su abigarrada diversidad contra la frialdad uniforme de las pantallas. Véanlos, si no, desfilar ante nosotros con sus más variopintos ropajes: el papel atlántico se despliega poderoso como la techumbre de un soportal contra la intemperie; el papel biblia preserva las palabras sacras; el papel carbón se sacrifica en la mina de las palabras calcadas; el papel cebolla deja ver su corazón altruista y generoso; el papel celo no se despega de su amante; el papel de confeti estalla de alegría; el papel cuché se luce en las alfombras rojas; el papel de aluminio preserva el bocadillo del escolar; el papel de barba, la luce venerable; el papel de estraza se ofrece, franco y campechano, para los versos de Miguel Hernández;  el papel de filtro, criba la felicidad; el papel de fumar arde en las tertulias; el papel de lija vence las asperezas; el papel de luto llora en las esquelas; el papel de seda tiene sueños orientales; el papel florete se exhibe en su esgrima con la pluma; el papel higiénico comparte lecturas privadas; el papel maché y el papel mojado sueñan con ser papel; el papel moneda se hace valer; el papel pautado es la institutriz del papel; el papel pinocho nos quiere engañar; el papel secante socorre a las palabras del terrible borrón; el papel verjurado es un ensayo de Seurat; el papel vitela es todo un detallista.

Y luego está el papel de periódico, donde dentro de unas horas figurarán estas torpes palabras mías, reproducidas cientos de veces por las rotativas, multiplicándome. Y ese papel tibio, como el pan recién hecho de las tahonas, aguardará en el kiosco a que alguien deslice sus dedos sobre él, levantando el aroma de la tinta todavía fresca, y crepitará, cada vez que vuelva una página, el fuego centenario de su milagro. 

Releo ahora los versos de Dante y el papel donde se hallan impresos adquiere de repente una naturaleza oracular. Dante se llamaba en realidad Durante (el que dura). Pero él quiso que lo llamaran Dante (el que da). Al final el Tiempo aunó ambos nombres. Dante perdura en la Historia, después de darnos su mayor regalo. Quizás Dante era, él mismo, papel. 

583. Sin rastro de las rosas de Pieria

Seguramente la poeta Safo no se merecía un espectáculo tan decepcionante como este que han pergeñado Christina Ronsenvinge, Marta Pazos y María Folguera en su revisión de la figura de la «muchacha de Lesbos». Si de verdad alguien cree que la provocación y el rupturismo en el arte se consiguen dejando desnudas a casi todas las actrices del elenco y haciéndoles hacer todo tipo de obscenidades sobre el escenario, es que se ha equivocado de siglo. En el XXI, ya estamos dados de vueltas de todo eso. Hemos visto, por ejemplo, procesiones del «Santo Chumino Rebelde» convocadas por la «Hermandad del Coño Insumiso», entre otras performances del activismo más ruidoso. Es decir, nada nuevo bajo el sol. La proliferación de estos actos es tal, que hasta el más reaccionario habrá creado ya una costra que le impedirá escandalizarse por estas cosas. Así que no cuelan ya propuestas así; más bien provocan indiferencia.

Miren, quien escribe estas líneas no es, desde luego, un mojigato y tampoco alguien que se cierre en banda a las innovaciones que pretenden reformular a los clásicos, pero he visto ya demasiado teatro como para reconocer enseguida cuándo alguien hace las cosas de forma gratuita y sin rigor artístico. Este montaje sobre Safo no es más que una acumulación caótica de excentricidades con el único objeto de la excentricidad misma. Por todas partes rezuma tanto el prurito ideológico, que, como suele ocurrir siempre cuando se prioriza lo doctrinario sobre lo artístico, acaba reduciéndose el montaje al mero panfleto facilón. ¿O es que no hay ideología en Una noche sin luna de Juan Diego Botto? ¡Claro que la hay! Pero mientras Botto la sustenta sobre una armazón artística medida al detalle, lo de Ronsenvinge y compañía es solo puro exhibicionismo. Y si tanta era la aspiración ideologizante del montaje, qué oportunidad se ha perdido, por ejemplo, para la redefinición del espacio de Lesbos, que sí, es la patria de Safo, pero también el lugar a donde llegan, tras su terrible travesía en el mar, los inmigrantes que buscan una vida mejor; o las playas que recogen los cadáveres de los ahogados que no lo consiguieron. ¿O es que la sororidad del montaje, blandida con tanta vehemencia en cada escena, no vale para las mujeres desnutridas, algunas de ellas embarazadas, que llegan a las costas griegas? Y hasta a la propia Safo le hurtan capítulos de su vida, como la entrañable relación con su hija Cleis, a quien no puede comprar una diadema, y maldice al gobierno de las Cleanáctidas que la tienen en aquel estado de pobreza. ¿No hay sororidad en esa madre abnegada? O su relación con su hermano Caraxo, arruinado por una hetera. Pero para, eso, claro, hay que leerse un poquito a Safo. Nada de la delicadeza de sus poemas y del aroma griego aparece en el montaje. En lugar de eso, una escenografía y vestuarios vulgares, de carnaval canario pero en versión cutre, y una música estridente que daba dolor de cabeza.

No me quiero alargar sobre las interpretaciones de las actrices. Todas cumplen bien con el papel que se les ha asignado. A la postre, ¿qué culpa tienen ellas? Pero es sonrojante la actuación de Ronsenvinge. Sí, a mí también me gusta esa languidez y fragilidad casi decadentista y el abandono erotizante de su voz, pero para cumplir en el teatro hace falta algo más que pasearse como un espectro, con la expresividad de un cartón, por el escenario.

Algunos aciertos: las recitaciones fragmentarias, trasunto de los «pedacitos de Safo» con que los poemas de la poeta de Mitilene han llegado hasta nosotros; cierto aire etnicista en los coros; y algunas tiernas baladas. Insuficiente, desde luego, para tener parte de las rosas de Pieria.

582. Espronceda y la LOMLOE

 

La semana pasada les hablé a mis alumnos de Espronceda. Situamos sobre un mapa Almendralejo, su ciudad natal. Les expliqué que Espronceda, con tan solo quince años, asistió a la ejecución de Riego tras la restauración del absolutismo. Hablamos del Himno de Riego y de cómo este fue adoptado durante la monarquía constitucional y luego por los republicanos españoles. Y de cómo la visión de la horca en la plaza de la Cebada debió de causar una honda impresión en aquel joven Espronceda, ya predispuesto para la rebeldía y la conciencia social. Y que Espronceda entonces fundó una sociedad secreta a la que llamó «Los Numantinos». Y entonces hablamos de Numancia y de la heroica resistencia de aquel pueblo ante los romanos. Y del yacimiento arqueológico que aún se conserva en Soria donde se levantaba aquella población celtíbera. Y del Club Deportivo Numancia y de su hazaña en la Copa del Rey de 1996. Y de La Numancia de Miguel de Cervantes. Y luego les expliqué cómo Espronceda tuvo que huir a Lisboa, reuniéndose allí con los exiliados liberales. Y aprendimos el significado de la palabra «exilio» y el matiz que la diferencia de la palabra «destierro». Y recordamos a algunos exiliados y desterrados célebres. Y que Espronceda participó en la Revolución de 1830 en París y que hay un cuadro titulado La libertad guiando al pueblo que recuerda aquel acontecimiento, y que este cuadro lo pintó Delacroix, y que seguramente ahora entenderían a qué se refería Rigoberta Bandini cuando decía aquello de Delacroix en su famosa canción. Y les conté después que Espronceda se enamoró de Teresa Mancha, a quien dedicó un hermoso poema en El Diablo Mundo. Y que Teresa Mancha se casó con un rico comerciante obligada por su familia, que estaba pasando por algunos apuros económicos. Y de cómo Espronceda y Teresa decidieron fugarse juntos. Y eso nos ha permitido analizar la situación de las mujeres en el siglo XIX, utilizadas como moneda de cambio por sus padres, meras piezas de acuerdos contractuales. Y de cómo el amor se supeditaba, pues, a los intereses familiares, y de que nada había servido aquella obra de teatro de Moratín, El sí de las niñas, porque las cosas seguían igual de jodidas para las mujeres, para los jóvenes y para el corazón. Y de cómo luego Teresa Mancha abandonó a Espronceda y que cuando este volvió a enamorarse la mala fortuna quiso que su nueva esperanza no prosperase porque enfermó de difteria y falleció. Y entonces hemos hablado de la difteria y de la etiología de otras enfermedades comunes del siglo XIX y de los índices de mortalidad y de esperanza de vida, y de cómo habrían agradecido aquellos enfermos de tuberculosis que se hubiera inventado una vacuna para su mal, y de cómo ahora que tenemos vacunas, hay personas que las desdeñan, pero que hasta para eso hay una Constitución que vela por los derechos de los ciudadanos, también de los que no quieren vacunarse. Y luego leímos la Canción del pirata y tuvimos que dejarla a medias porque sonó el timbre, y los alumnos y yo mismo nos quedamos con ganas de más, ellos más que yo, porque a ellos les entraba luego en clase la profesora esa de las rúbricas y de las competencias y de las TIC y del proyector y de las cuotas de género y de la gamificación y del destierro de la memorización y de los proyectitos y de los trabajos cooperativos, y del ruido en el aula y es muy jodido lo del ruido en el aula cuando la hora antes has estado embebido en la paz de la palabra.

Geografía, Historia, Arqueología, Literatura, Arte, Sociología, Biología, Derecho, Estadística, Música, fútbol, nuevo vocabulario. Y solo tres cosas: la voz del profesor, el papel y el bolígrafo. Voz, papel, bolígrafo. Artesanía. Tanto con tan poco. Sin zarandajas. A Espronceda lo mataron dos veces: una la difteria, la otra la LOMLOE.

581. 'El libro de nuestras ausencias'

 

Creo honestamente que la última novela del escritor mexicano Eduardo Ruiz Sosa ha llegado para constituirse en uno de los grandes hitos de la literatura hispanoamericana y, en general, de la literatura escrita en lengua española. Y esto es así porque en El libro de nuestras ausencias (Candaya) se aúnan los dos requisitos que convierten a una obra en un clásico moderno. En primer lugar, porque aborda un tema importante, de interés general, duradero en el tiempo y universal, como es el drama de las desapariciones en el norte de México, que en aquel país se ha convertido ya en un mal sistémico. Alguien podría argumentar que justamente el localismo del asunto podría vulnerar el concepto de universalidad que antes mencionábamos, pero, por desgracia, esa tragedia es una lacra que sufren también otros países y, en cualquier caso, el inmenso dolor, el terrible desgarramiento que sienten las familias no entienden de nacionalidades. Pero donde no hay discusión alguna es respecto al segundo requisito, esto es, la potentísima, magistral y deslumbrante propuesta estrictamente literaria, tanto desde el punto de vista estructural como por el uso del lenguaje, que plantea el autor. Se trata de un discurso roto, quebrado, desmembrado, una prosa que podríamos llamar «desquiciada», tomando el vocablo desde sus dos matices semánticos, el de la locura, pero también el que apunta a «fuera del quicio», donde se alteran los goznes de la prosa convencional; el propio Ruiz Sosa declara en el prólogo del libro que «México es un país esquizofrénico» y algo de esa esquizofrenia hay en la prosa del autor, que a mí me ha recordado a las páginas alucinadas de José Donoso en El obsceno pájaro de la noche y, en ocasiones, a Juan Rulfo, porque las voces y los cuerpos que no están es el grito de su misma ausencia quien acaba corporeizándolos, y eso es Pedro Páramo. Y es que este libro no podía escribirse de otro modo. Ruiz Sosa podría haber escrito una crónica de las desapariciones en México desde una narratividad canónica. Pero las situaciones que viven los personajes (y la situación real de México) desafían hasta tal punto los límites de la cordura, que, como alguien ha dicho en otro sitio, parece que es el propio dolor quien habla desde su lirismo elegíaco. Y no obstante, hay en toda la novela un intento desesperado por recomponer la fractura, por suturar la herida. Así, las sugestivas elipsis (tan a propósito para el trasunto de las desapariciones) van poco a poco llenándose hasta cobrar sentido y llenar los vacíos, y hasta el propio lenguaje participa de la sutura cuando las palabras se aglutinan unas a otras, engrudando sus sílabas a paletadas de cemento. Si Orsina desaparece, se le crea una muñeca que hace las veces del cadáver en un funeral en efigie; y hasta los espacios agónicos se reinventan para no desaparecer, como esa imprenta que se convierte en templo expiatorio a donde acuden las víctimas para hallar, en feligresía, la confortación que necesitan, los retratos de los desaparecidos colmando las paredes como exvotos. La imprenta fabrica láminas a tamaño real de los ausentes porque un cadáver puede dar sombra, pero los ausentes ni eso siquiera.

Los pasajes en los que se describe sin ambages el drama de las desapariciones cortan la respiración. El mural donde se apilan las fotos de las personas desaparecidas es descrito como una fosa vertical, donde unas fotos van superponiéndose a otras, porque no caben ya en el muro y entonces esas fotos que quedan sepultadas debajo de las nuevas sufren una segunda desaparición, una segunda condena del olvido. Teoría Ponce, que es amiga de Orsina, recoge esas fotos para crear con todas ellas un mural donde reconstruir el rostro de su amiga, de modo que Orsina se convierte en una alegoría de los desparecidos. Durísimos son también los pasajes en los que los familiares se acercan al depósito de cadáveres, donde se hacinan los muertos casi de cualquier manera, y se debaten entre el deseo de que estén y de que no estén a la vez allí sus seres queridos. O los pasajes de las llamadas rastreadoras, que descubren las fosas, con la incomodidad que eso produce en las autoridades, algunas de ellas conchabadas con los asesinos (ese es otro tema, el de la corrupción institucional), y que comprueban los huesos petrificados de los cadáveres para distinguirlos de las piedras: «y se ponían sobre la lengua lo que encontraban; si nomás se moja, es piedra, si se pega a la lengua, es hueso; si es hueso, es un hijo; o es alguien». Los muertos en el tanatorio sin refrigeración son muertos sin nombre que se cuecen. En frente, una industria cárnica mantiene a los pollos congelados. Un huracán convierte el depósito en un lugar dantesco. Los huracanes tienen nombre, los muertos, no.

¿Y si toda la historia de violencia que vive México hallara su explicación en el carácter telúrico de la tierra misma? Esa es una de las tesis del autor. Por eso la figura final del personaje histórico, Gálvez, Visitador de la Nueva España durante el siglo XVIII que cometió todo tipo de tropelías contra los indígenas del norte de México (el pie negro del escudo de Sinaloa timbrando este estrato de la tierra y las fosas mismas ratificando su contrato de muerte con ella; escribiendo el libro de nuestras ausencias).

580. Olvidarse de leer

 

Hemos pasado los últimos días de agosto visitando a unos familiares. Como de costumbre, nos hemos alojado en su casa pero esta vez el entrañable matrimonio que nos agasajaba con su franca hospitalidad y su cariño no ha salido a recibirnos. Pepe murió hace un año y Lola ha abandonado el hogar de toda su vida para instalarse en casa de las hijas. Desde hace un tiempo ya no puede valerse por sí misma y está sufriendo lagunas en la memoria, cada vez más evidentes, que la hacen incurrir en discursos repetitivos e incoherentes.

Ha sido extraño recorrer la casa vacía y silenciosa, observados desde estanterías y aparadores por los rostros mudos de una vida en retirada. Pero de entre toda esa intimidad que parecíamos vulnerar con nuestra presencia, la que me hizo sentir mayor aflicción fue la de descubrir los libros que formaban la pequeña biblioteca de Lola. Con una formación académica básica, la educación literaria de Lola la han ido conformando sus hijas y sobrinas a lo largo del tiempo, hasta convertirla en una lectora constante y leal a los libros. Había visto esos mismos libros en los anaqueles del salón o en otras habitaciones de la casa durante nuestras anteriores visitas, pero aquellos que ahora me llamaban la atención eran unos tomos que permanecían aún sin estrenar, envueltos con esos forros de plástico con que hoy se vende la literatura y que Muñoz Molina, denunciando la actitud mercantilista de las editoriales, comparaba con embalajes de sándwiches de jamón y queso. A mí la amarga reticencia de Muñoz Molina, que también comparto, me sugirió sin embargo, en aquella casa vacía de Lola, otra triste circunstancia: la de los libros que aguardaban en vano su turno, la de las lecturas que Lola ya no iba a poder realizar.

Quizás pocas cosas calibren con mayor simbolismo el peso de la intimidad de una persona que su biblioteca. Los libros, que han sido sujetados por las manos de alguien durante el sagrado espacio de su esparcimiento privado; que han acompañado su respiración acompasada o el bisbiseo de la lectura; que han velado el sueño de quien ha sido vencido por la tibieza sedante de las páginas; que han acogido el improvisado punto de libro con la fotografía de un hijo o de un nieto; los libros, decimos, son uno de los máximos exponentes de la cotidianidad de un hogar. Lo que es una anomalía son esos libros sellados por ese plástico aséptico, como neonatos ya cadáveres, cuyas palabras, destinadas a las horas felices del recreo de Lola, nacieron abortadas porque su destinataria ha olvidado la forma de descodificarlas. Porque Lola ha olvidado cómo se hacía aquello que antes se imponía como un automatismo natural al posar los ojos sobre una página. Porque Lola se ha olvidado de leer.

Hemos visitado a Lola en casa de sus hijas. Con dificultad, reconoce los rostros, se emociona y entabla pequeñas conversaciones sencillas que pronto se entelan en su mente. En sus ojos permanece, sin embargo, aquel atisbo de lucidez e inteligencia, que sería el mismo que adoptaría al leer sus libros queridos. Cuando Lola ya no entienda el mundo en el que vive, junto a los vagos recuerdos de una vida que fue, quizás los pasajes de sus antiguas lecturas la aborden para entretenerla en su cautiverio. Y entonces tal vez Lola, que se ha olvidado de leer, continúe leyendo aquel libro que ya solo ella entiende.