715. Salteóme una serrana

 

Resulta inevitable sentir fascinación por la sorprendente y radical modernidad de La serrana de la Vera, la tragedia escrita por Luis Vélez de Guevara cuyo estreno en 1613 dio luego lugar a una efímera presencia en las tablas: la obra no gustó en su época. Y no gustó como no gustan los textos incómodos. En La serrana de la Vera se abordan temas tan en boga en nuestro tiempo como el feminismo, el lesbianismo o la transexualidad. Efectivamente, Gila, que así se llama nuestra serrana, se siente hombre: «mujer soy sólo en la saya», afirma en un momento de la obra. Su comportamiento bizarro (cazadora, diestra en las armas) así lo ratifica. Siente admiración rayana en el enamoramiento hacia Isabel la Católica y venga en todo el género masculino el agravio sufrido por el capitán que la burló.

La compañía alicantina de Emma Lobo estrena ahora una versión libre de la obra titulada Serrana: emperadora o alimaña. La actriz de Santa Pola se echa a la espalda todo el texto de la adaptación, a cargo de Quico Cadaval, asumiendo con enorme solvencia los muchos registros que el elenco de personajes le reclama. La obra se divide en dos partes. En la primera, ambientada en nuestro tiempo, se da cuenta, por parte de las autoridades y de la prensa, del caso de una asesina en serie detenida por la Guardia Civil, que había perpetrado una matanza de hombres desde su refugio en la sierra. A continuación, Emma Lobo romper la cuarta pared y se dirige al público para resumir didácticamente el argumento de la obra de Guevara, sin renunciar –acertadamente– a recoger algunos parlamentos del original. Con ello, Lobo se gana enseguida la complicidad del público, complicidad tachonada de divertidos guiños humorísticos y tono confidencial. Pero la tesis de la adaptación no parece resolverse nunca: se esboza, se autocuestiona y parece querer dejar deliberadamente la responsabilidad de la reflexión en los espectadores. La pregunta más importante es si Gila debe ser condenada a muerte, como ocurre en la tragedia áurea. Interpelado el público, se concluye la simpatía que la heroína despierta entre la concurrencia del teatro. El motivo de esa simpatía parece proceder de una de las interpretaciones que esta versión ofrece de los asesinatos de Gila: la serrana se ceba con todo el género masculino porque este, en su colectividad, representa el patriarcado que limita la libertad y los derechos de las mujeres. La pasividad o indiferencia de los individuos hombres legitima la acción execrable del capitán y perpetúa la posición de dominio masculino, privilegio que los hombres no quieren perder. En virtud de todo ello, la serrana homicida se erige en mártir y paladín de la causa feminista. Pero, enseguida, se cuestiona esta simpatía por mor precisamente de sus asesinatos. Si esta violencia hubiera sido perpetrada por un hombre, la condena social habría sido unánime. El asesinato, pues, crimen siempre reprobable, se mide con una doble vara de medir según quién lo haya llevado a cabo. La incomodidad del público ante ese espejo es uno de los grandes aciertos de la función. También resulta muy sugestiva la comparación de la prensa sensacionalista con la circulación de los romances populares del siglo XVI, que cantaron los hechos de la serrana de Garganta la Olla, degradados ahora al ruido del contertulio de turno y de las redes sociales. El resultado es un montaje muy interesante: teatro reflexivo, cómplice, envolvente, ameno y competente, que seduce al espectador, como la serrana, sin necesidad de despeñarnos, a no ser que sea a la escarpadura de nuestra propia conciencia ciudadana.

714. Papel sonoro

 

Para encabezar nuestra reseña nos apropiamos del título con el que Ángel Olgoso nombra el primero de los 35 relatos que conforman Madera de deriva (Libros del Innombrable). La elección no es baladí, pues uno de los aspectos que enseguida llama la atención es el exquisito uso del lenguaje, su musicalidad, lirismo y elegancia. No en vano, Olgoso dedica tres de sus textos a posicionarse con indisimulada vehemencia contra la indigencia verbal de nuestros días  («La pocilga de la facilidad») defendiendo la labor lenta y minuciosa de la orfebrería lingüística («La lentitud del meteoro»), y todo ello pese a Cioran, cuya cita contra el uso de la poesía en la prosa remata, en un divertido anticlímax, el impresionante despliegue retórico de un voluptuoso relato erótico. Y es que la metaliteratura está muy presente en este libro de pecios rescatados: unas notas tomadas a vuelapluma para el borrador de un cuento se convierten, gracias a su capacidad evocadora, en el cuento mismo; un catálogo de escritores enfermos que hallaron alivio en la escritura descubren el bálsamo de Fierabrás; y tres maravillosas evocaciones de Bioy Casares, Ribeyro y Cela reclaman el imperio de los secundarios, de los tímidos y frágiles, y –otra vez– del lenguaje en todos sus matices. Este gusto por la estampa se repite dos veces más en una sugestiva enumeración de momentos del pasado o en la originalísima «constelación» de situaciones, a medio camino entre la verdad histórica y la imaginación desbordante.

Hay también en el libro un profundo descreimiento del ser humano rayano en la misantropía. Así, Olgoso se queja amargamente de la invasión de carteles publicitarios que ahogan a la Naturaleza; reformula el tópico del beatus ille evocando un lugar ideal en el que han desaparecido los hombres; repasa los estragos producidos por el ser humano a lo largo de la Historia en una asfixiante concatenación de atrocidades; o arremete contra «los odiadores del silencio», al que más tarde dedicará una oda casi elegíaca.

Como refugio ante la hostilidad que sus propios congéneres obran sobre un espíritu sensible e ilustrado, Olgoso, soberano demiurgo de su propia realidad, diseña cosmogonías habitables en sus distopías positivas o simplemente utópicas que, en ocasiones, como en «Dóciles huestes», aspiran a alcanzar un nuevo orden metafísico. Otras veces se refugia en el juego literario, como en su divertido glosario o en la invención de su propio hápax (voz registrada una sola vez en una lengua, en un autor o en un texto), o en el recreo epistolar à la salonnière. En ese mismo sentido de asilo contra la intemperie, se sitúa la fantasía, porque nunca «hay que envejecer ante el asombro». Entre estos relatos destacan, por ser continuación de lo que Olgoso ya hiciera en otros libros como Estigia (Eolas), su «Gaveta de miniaturas», pequeñas píldoras narrativas que retan a la lógica y crean situaciones extrañas y desconcertantes y, por eso mismo, magnéticas.

Finalmente, otra válvula de escape es el viaje, como el que emprende junto a su mujer a  Chile, cuya estancia se convierte en un oasis de plenitud y también en un canto de amor a Marina; o el realizado a tierras cordobesas, con la evocación de los fósiles marinos adheridos a las paredes de casas y edificios para quien sepa verlas, porque «la belleza necesita que alguien la vea».

El libro, además, llama a otros libros: un copioso muestrario de referencias que demuestran el enorme bagaje cultural de su autor y que suponen un acicate para el lector curioso que quiera descubrirlas.

Con Madera de deriva, se confirma lo que ya muchos sabíamos: que Ángel Olgoso es, hoy por hoy, uno de los maestros del relato corto en España, no solo por la calidad de sus textos sino, también, por su inquebrantable posicionamiento ético y estético que, en Olgoso, es una misma cosa. Esta madera no es el «flaco leño» de Fray Luis de León, sino tabla de salvación hacia una gloriosa deriva. La del que se sabe seguro a merced de la literatura.

713. No tan divinas

 

La compañía Atalaya continúa su gira por España versionando para las tablas el clásico de Ramón María del Valle-Inclán, Divinas palabras (1919) y lo hace con una propuesta arriesgada a cargo de su director, Ricardo Iniesta, que parece querer dar una vuelta de tuerca más al carácter grotesco del género esperpéntico. 

El problema de este nuevo montaje es, sin embargo, la naturaleza confusa de la estructura y de la trama. Aunque siempre es recomendable venir leído al teatro, nadie está obligado a conocer de antemano la obra de Valle. Y al evocar al pobre incauto que llegó a su butaca sin ese bagaje previo, puedo imaginarme su desconcierto. Las grandes elipsis, los optimistas sobreentendidos, las graves mutilaciones del texto y ese despacharse determinadas escenas importantes en un santiamén obligan al espectador a una reconstrucción no siempre sencilla. 

La versión tiene algunos aciertos, como la utilización de unos capirotes multiusos (sirven de moneda, de copa de vino, de carro para Laureano y como recurso escenográfico para las transiciones) que se antoja pieza simbólica trasunto de la actitud inquisitorial de los personajes que juzgan el adulterio de Mari-Gaila; también es visualmente muy atractiva la escena alucinatoria de esta última con el trasgo; resulta asimismo sugestiva la concienzuda expresión corporal de los actores que imitan con sus movimientos al títere al que el demiurgo insufla su aliento vital y su histrionismo, tan a propósito para la teoría del esperpento valleinclanesco; y es interesante el eclecticismo que mezcla lo cristiano y lo pagano difuminando su frontera en beneficio de una superchería absurda. 

Pero naufraga a causa de algunos aditamentos innecesarios que desmerecen a los aciertos. Así, la incorporación de las coreografías de baile confieren tal autonomía a los personajes que, de alguna manera, desmienten la categoría de marionetas que con tanto tino había ideado su director en los movimientos que hemos descrito más arriba. No me parecen mal las estrofas cantadas en gallego, pero no comprendí bien la incorporación de otras estrofas en alguna suerte de idioma eslavo que mi oído no fue capaz de identificar, tal vez emparentado con el paganismo de marras. La dicción de los actores volvió, una vez más en una obra de Valle, al tono aguardentoso que fatiga al espectador. Las bellas acotaciones del dramaturgo desaparecen casi por completo, y solamente se reproduce una de ellas, como por convención, como si al director le diera reparo no incorporar alguna muestra del arte didascálico de Valle, siguiendo la tradición de muchas versiones; pero introduce aquella más accesoria e innecesaria, perdiendo la oportunidad de haber incluido otras que arreglaran algo, aclarándolo, el desaguisado argumental de la trama. También me resultó decepcionante la aparición de la Mari-Gaila adúltera procesionada sobre el carro de heno, como «un triunfo de faunalias» donde, «en lo alto, toda blanca y desnuda, quiere cubrirse de yerba» como una Ceres profanada. La epifanía de esta Mari-Gaila, sin embargo, deviene en un bluf muy por debajo de las expectativas que genera la acotación en el original. Finalmente, se desvirtúa completamente la escena que da título a la obra. Los latines de Pedro Gailo, «con su temblor enigmático y lirúrgico» obran sobre los lugareños un respeto reverencial que acaba con la carnavalada en «aquel mundo milagrero, de almas rudas, [que] intuye[n] el latín ignoto de las divinas palabras». Con ello Valle se burla de la superstición religiosa del mundo rural. En el montaje, sin embargo, los personajes, en lugar de ir retirándose cabizbajos y asustados, rodean a Mari-Gaila, que no se ha acogido aún a su asilo en la iglesia, como estrechando el cerco de la moral sobre ella y parece perderse el sortilegio que las palabras bíblicas ejercen sobre ellos. Al final del espectáculo, la concurrencia abandonó la platea, en silencio y sin mucho entusiasmo: le habían hurtado las palabras de Valle, que en esta versión resultaron menos divinas.

712. Cuando el dolor edifica su gineceo

 

Pero qué bonito escribe Eva Losada. La pulsión poética de la autora madrileña es de una vehemencia tal, que su prosa acaba tejiendo una frazada en la que envolverse de belleza y así, a resguardo de la intemperie, cobijarse en las palabras que hilvana Eva con su vocación de literatura inmersiva y sanadora. Es cierto que a veces le conviene sujetar algo la brida de su prurito estetizante para dejar respirar al texto, mas no seré yo precisamente quien dé lecciones de contención. Pero es que, además, el preciosismo formal de Eva está al servicio de una profundidad psicológica y casi metafísica de muy altos vuelos.

Su última novela, Las voces del jilguero (Funambulista) es el ejemplo quintaesenciado de todo lo que decimos. Protagonizada por tres mujeres, el libro explora los miedos e inseguridades de cada una de ellas y será en el espacio central de sus respectivas angustias donde los tabiques cuarteados de sus pasados las reúnan y emparenten en un mismo gineceo.

Irina hace mucho tiempo que ha dejado la bebida, pero sigue arrastrando el estigma del alcoholismo. Acaba de perder a su padre, Jacobo, de quien pronto atisba, tras el examen del piso paterno, la vida de un auténtico desconocido. Cuida, además, de su hija Patricia, una niña con algún tipo de problema de afasia. De todo ello se infiere uno de los temas de la novela: la incomunicación o la falta de un interlocutor a la manera de Carmen Martín Gaite. Este aspecto se acentúa aún más a través del segundo personaje, Aurora, la madre de Irina, que se halla internada en un geriátrico y que ya no conoce a su hija. Dueña de una librería, heredada ahora por Irina, Aurora, como Patricia a su manera, ha creado un mundo interior de referencias metaliterarias que la salvan del ambiente desolador de su internado y de su pasado con Jacobo. Completa la tríada de personajes femeninos Dolores, una prostituta boliviana que acude misteriosamente al piso de Jacobo para reclamar «lo que es suyo» y cuyo decisivo concurso en la trama narrativa no podemos desvelar aquí para no destriparle el argumento al lector curioso.

Por otro lado, los personajes masculinos aparecen borrosos y difuminados, a la manera lorquiana, con sus pulsiones sexuales incluidas, y solo alcanzan algo de dignidad en las entelequias de Aurora o en el entrañable personaje de Ramón, compañero de Irina en las terapias de alcohólicos.

Además del ya aludido uso poético del lenguaje, destaca también el extraordinario dominio de los registros, que individualizan magistralmente a los diferentes personajes durante sus intervenciones, muchas de ellas próximas al monólogo interior. Especialmente conseguido es el que atañe a Dolores, no solo por su uso de los americanismos sino, sobre todo, por esa percepción del mundo tan singular, entre el folklore, la inocencia y ese naturalismo americano que convierte en «normal» las atmósferas más sórdidas, en este caso relacionadas con la prostitución.

El amor, por su parte, se erige en el hilo conductor de las tramas paralelas, y se desromantiza merced al ejemplo de sus imperfecciones y anomalías. Su experiencia traumática da como resultado personajes vulnerables, frágiles, ya medio rotos que, no obstante, porfían por hallar algún tipo de redención que, si bien no los sana del todo, permite al menos hacer sus vidas habitables y alcanzar cierta ataraxia. Sin embargo, la novela deja al final ese regusto amargo a fracaso, de vida en barbecho y resignación, que conmueve cuando se hace balance de todos los pecios hundidos.

711. Miguel Á. Zapata: tasador de acantilados

 

La heterodoxia narrativa de Miguel Ángel Zapata pone notas de color en la partitura adocenada de nuestra literatura. Un ejemplo de lo que decimos es su último libro, Poética del ermitaño, publicada por Baile del Sol. Leer a Zapata es una experiencia epigonal, pero no respecto de una escuela literaria o de una convención estética concretas, sino respecto de la literatura misma. Es la literatura después de la literatura. Es como si Zapata escribiera desde el final del mundo y de los tiempos, apremiado ya –pero sereno y conforme– por la ira divina y su lluvia de fuego. Y en ese apocalipsis, Poética del ermitaño parece una deconstrucción de todo lo conocido o, más bien, una última fe edificada con los materiales de derribo de la literatura que le precede, llena de ecos difusos que resuenan con los últimos estertores de la cultura. Pero, ¿de qué va Poética del ermitaño? Pues va de alguien que se refugia del mundo –y tal vez de sí mismo– en una vieja ermita abandonada, en lo alto de un pueblo costero. Su nombre es Don, la fórmula de tratamiento que se antepone a su innominado nombre de pila. Porque el libro de Zapata es también una fábula sobre la identidad perdida: Don ejerce a veces de cómico en los geriátricos, alentado por su maletín con las siglas «HL», que él cree que perteneció al actor Harold Lloyd, pero que son de un tal Higinio López; otras, se disfraza de Santa Claus y regala obsequios fabricados con desechos. La idea es ser siempre otro para ser aceptado, aunque ello implique, a veces, convertirse en un animal y comer del suelo, animalización que es una de tantas similitudes con el esperpento valleinclanesco, empezando por las acotaciones de algunas escenas semiteatrales. Todo el libro de Zapata es, en realidad un esperpento ecuménico. Su amor por la hipocondría no es más que un deseo de afianzar la conciencia del propio yo. Desde su atalaya, Don contempla el mundo de ahí abajo y, como un Fermín de Pas degradado –la caricatura grotesca de Valle–, alcanza una suerte de sabiduría metafísica que lo coloca por encima de las miserias e hipocresía de la gente de a pie: cuando elabora su brebaje de sueños, todo el pueblo abomina de él porque el bebistrajo invoca en las pesadillas los deseos inconfesables de cada cual. En su retiro alucinado, Don convive con un niño decapitado y con la hermana de éste, trasuntos ambos de un oscuro pasado. Al niño, Don le coloca fotografías de personajes famosos a modo de cabeza con la ilusión de que estos le hablen, y la nieve que cae evita cubrir la zona del campo anejo a la ermita donde se oculta la calavera de aquel. Y todo es entonces reconstrucción de lo fragmentario para hallar un sentido, aunque sea la realidad imposible de un inventario alucinado. Y hay un baile con un Jesús crucificado; y hay dos gemelos, uno acondroplásico y otro acromegálico, apóstoles de una nueva fe; y hay faros sin humanos y vendedores de enciclopedias y prostitutas que cantan durante el coito y hay un chico eviscerador de la lonja que escribe eslóganes murales; y hay traumáticos retratos familiares y reparaciones de los vitrales de la iglesia con las imágenes de sus apariciones, y en ese aquelarre alucinatorio se entremezclan los géneros y hay teatro y hay poesía y hay ensayo y novela y narradores recelosos de su propia omnisciencia, y hay ironía y lirismo descarnado y humor y hallazgos surrealistas. Y hay un precioso final, a la altura de este mundo periclitado y agonizante y pagano, que se erige en hecatombe y la hecatombe, en túmulo y el túmulo reza: Poética del ermitaño, de Miguel Ángel Zapata.

710. El camarada Vicente Beneyto

 

Siempre he sentido cierta fascinación por aquellas figuras literarias cuyas vidas podrían enmarcarse en eso que algunos han dado en llamar la épica del perdedor. Semblanzas que se pierden entre los recovecos de las hemerotecas y de los archivos provinciales, y que, durante el tiempo que les tocó vivir, encarnaron a seres humanos que albergaron la esperanza –siempre frustrada– de descollar entre las virutas que dejó la máquina de la Historia, esa que tritura las ilusiones y las aspiraciones de la mayoría de artistas. Quizás por ello me cautivara tanto en su día la maravillosa lectura de Las máscaras del héroe, de Juan Manuel de Prada.

Como ando metido este año en los homenajes a Maria Beneyto, me he topado casualmente con una de esas siluetas emborronadas por el tiempo: la sombra de Vicente Beneyto, el padre de la escritora valenciana. Y su evocación no puede ser más desoladora. Por lo que cuenta Maria en sus novelas, especialmente en Antigua patria, Vicente Beneyto se trasladó con toda su familia a Madrid con el fin de medrar como dramaturgo en la capital. La posibilidad del estreno, siempre en el horizonte con su promesa auroral, nunca llegó a materializarse, algunas veces por pura mala suerte y otras por la desidia o la falta de compromiso de los productores. Vicente, que aspiraba a conquistar las tablas madrileñas, igual que había hecho Carlos Arniches, le reprochaba al autor alicantino la impostura de sus tipos matritenses, que en nada se parecían a los que él mismo había conocido entre la penuria de su vida en la capital. En Regreso a la ciudad del mar, Maria Beneyto rescata los títulos de las obras de su padre que nunca vieron la luz. Enumerarlas ahora, aquí, entre la tinta de un papel de periódico y a la luz pública, no deja de causarme el vértigo que suele producir todo acto de justicia poética: La piara, Una mujer de Provenza, El desertor, Mujeres de Roma. Para esta última, una divertida opereta, llegó a componer la música el alicantino Rafael Rodríguez Albert, Premio Nacional de Música en 1952 y 1961 por su Cuarteto en Re Mayor y por su obra sinfónica Fantasía en tríptico sobre un drama de Lope, respectivamente. Ciego desde los ocho años y gran amigo de Gabriel Miró, Rafael Rodríguez escribió otras obras basadas en las novelas de su paisano, y, en 1976 fue Premio Nacional con La Antequeruela, para música de cámara. No sé si mucha gente recuerda ya a Rafael Rodríguez Albert. ¿Otra sombra del tiempo? El caso es que tampoco la opereta de Beneyto, que contaba con el concurso de tan gran maestro musical, pudo ver la luz. Ni siquiera disponemos de los textos de estas obras, dadas al fuego, con toda la documentación de Vicente, por considerarse comprometedoras al final de la Guerra Civil. No olvidemos que Vicente Beneyto le escribía los discursos a Molina Conejero, el sindicalista valenciano fusilado en Paterna y que era, además, autor de la traducción al valenciano del himno de La Internacional y de un poema dedicado al fundador del PSOE, Pablo Iglesias, que llegó a recitar la actriz María Guerrero en el Teatro Alkázar de Madrid el 8 de diciembre de 1929, con motivo del cuarto aniversario de la muerte del político. El periódico El Socialista publicó el poema en sus páginas dos días después y hoy lo traemos aquí.

De todos modos, la gran obra de Vicente Beneyto fue su hija. Educada por este en la sensibilidad literaria y en los principios más limpios del socialismo, el mérito de la escritora es también el mérito de su padre. A la postre, tal vez, no haya sido ni tan pobre ni tan anónimo su legado. Vive Vicente en el apellido de su hija.

709. Un cabaré barroco

 

Ángel Ruiz, actor y cantante conocido por espectáculos tan emblemáticos y premiados como Miguel de Molina al desnudo, apuesta en su último proyecto por sumergirse en el Siglo de Oro con una propuesta muy personal, que difiere de algunos “pastiches barrocos” que circulan últimamente por los escenarios españoles, en los que un levísimo hilo argumental sirve de excusa para interpretar escenas emblemáticas de nuestro teatro áureo o para recitar determinados versos per se.

Ruiz pone en escena en El rey de la farándula a un actor andrógino -“yo soy una ficción”, dirá-, que viaja a la actualidad para confesarle al público (rompiendo así la cuarta pared), a través de un  monólogo íntimo y emotivo, episodios relativos a su oficio y con la relación que mantuvo como confidente de Felipe IV. A través de esta “entelequia” en la que confluyen referencias a cómicos como Juan Rana o “La Calderona”, se pinta un retrato muy completo y humano del que fuera un monarca sensible, protector y precursor del arte que sentía auténtica fascinación por el teatro. El rey, presente en medio de la escena en un cuadro de gran tamaño, es perfilado como un ser contradictorio, lujurioso y afectivo que halló en el arte un refugio en el que cobijarse ante el desastre político que se vivió durante su reinado. Son muchas las anécdotas históricas y personales que el confidente de Felipe IV va desgranando, algunas de ellas poco conocidas, lo que corrobora el cuidado trabajo de documentación que hay detrás del texto.

El espectáculo, definido por el mismo Ángel Ruiz como un buen gazpacho, incluye ingredientes tan variados como el humor, la confesión, la sensibilidad, la sátira política, la ambigüedad sexual y el homenaje; todo ello aderezado con una selección musical que eleva la obra a los límites de la excelencia. Piezas renacentistas y barrocas conviven con textos de Lope, Calderón o Quevedo. Bru Ferri, director musical, aparece en escena como acompañante y contrapunto cómico de nuestro protagonista y toca prodigiosamente el piano. Destacan, por ejemplo, la versión musical del famoso poema “Poderoso caballero es don Dinero” o “Quedan los artistas”, de Enrique Pinti, tema que pone el broche de oro a la propuesta de Ruiz. Y es que en el título de la canción se resume el potente mensaje del espectáculo: la importancia del arte y, por ende, de los artistas a lo largo de los siglos. El arte, por tanto, como elemento de supervivencia frente a los tiempos convulsos que se han vivido y que seguimos sufriendo.

La puesta en escena es minimalista a la par que sugestiva, pues además del ya mencionado cuadro del monarca, cuelgan del escenario varios marcos vacíos a los que el personaje se va asomando, y una zona más privada, una especie de camerino, en la que se producen las confesiones más íntimas del actor, quien a medida que avanza la obra irá desnudando no solo su aspecto externo sino también su alma ante un público que le sirve de confidente.

El rey de la farándula es una reivindicación festiva y cabaretera, cubierta en ocasiones de una pátina de desengaño o tristeza, que se sustenta en un gran trabajo vocal, musical y corporal por parte de Ruiz, quien demuestra una habilidad innata para encarnar a diferentes personajes. Un trabajo impecable que supone un sincero homenaje a los artistas, seres muchas veces anónimos que han tenido una labor fundamental en la historia en tanto que han sido y son los facilitadores del Arte, los canalizadores o intermediarios entre ese Arte, en abstracto, y el público. Un merecido reconocimiento, en definitiva, que se sirve de la buena palabra recitada y de la palabra hecha música. Con eso basta.

708. La paleta de Monet

 

A veces llegamos tarde a determinados libros, abrumados como estamos por el maremagno bibliográfico que asalta los anaqueles de las librerías. Eso me ha pasado con la última obra de la guipuzcoana y alicantina de adopción Josune Intxauspe. La única certeza (Ediciones Emilianenses) obtuvo en 2023 el II Premio de Novela Corta «Pueblo de Bobadilla» y su apuesta literaria bien merece la atención del lector rezagado.

La novela se ambienta en Labaz, topónimo ficticio con el que se identifica una villa portuaria ubicada en el País Vasco durante la inmediata posguerra. Allí trabaja como apoderado de una empresa de armadores Andrés Pombo, expresidiario de las cárceles franquistas, adscrito al Partido Comunista y conocido por haberse significado durante la contienda del lado republicano. Denunciado por una falsa delación que lo involucra en una supuesta campaña de propaganda comunista, Pombo huye hasta Rouen, auxiliado por sus contactos clandestinos. Con esos mimbres, el lector parece aguardar un argumento aventuresco, en la línea de las novelas sobre maquis. Sin embargo, pronto descubrimos que la intención de la autora va más allá del mero lance de la intriga para bucear introspectivamente por la psicología atribulada de unos personajes desubicados que sufren aún el trastorno traumático de la guerra y su herida abierta. La identidad de estos pecios que flotan en el incierto panorama de la posguerra (incierto, sobre todo, para los perdedores) ha quedado desdibujada y todos pugnan por reencontrarse consigo mismos o por refundar una nueva manera de estar en el mundo. La contemplación de la catedral de Rouen, matizada por los diferentes registros de la luz, recuerda a Pombo el cuadro de Monet y parece constituirse en trasunto de ese polifacetismo en el que se debaten los protagonistas. Pura, la mujer de Andrés, lucha contra sus propios vaivenes emocionales que, por un lado, le reprochan a su marido y a la terquedad de sus principios insobornables, la irresponsabilidad de poner en jaque a su familia, hasta hacerle asumible la muerte de aquel; pero por otro lado, el amor la empuja a sacrificar su honorabilidad, que es como transformarse en otra persona (otra vez, la pérdida de la identidad), para traer de vuelta a su esposo.  

Junto a ellos, otros personajes conforman el turbio fresco de los despojos de la guerra. El arribista Damián, poseído de una oscura animadversión por Andrés, a pesar de que este le ha conseguido un trabajo en la empresa, sacándolo de la aldea gallega donde languidecía, es el prototipo del medrador sin escrúpulos que no soporta vivir en deuda con nadie salvo consigo mismo. O Germancito, el hijo caprichoso del dueño de la empresa, en realidad un acomplejado, que se comporta como un pequeño tirano durante la convalecencia de su padre, aprovechándose del poder que la victoria en la guerra ha consolidado. O Conchita, la querida de un policía franquista, que se vende para poder sobrevivir. O el inolvidable Moncho, el loco del pueblo que aspira a ser grumete y en el que todo rezuman nobleza dentro de su delirio.Y en mitad de toda esa grisura, Selma, la hija de Pombo, cuya inocencia se erige en el resorte esperanzador en el que todos debieran redimirse de sus miserias.

La única certeza, cuyo sintagma aparece tres veces en el libro, uno referido a la muerte y dos al amor, completa el verso hernandiano con el de la vida, esa que empuja desde lo hondo para imponerse por encima de la deslealtad, del orgullo, de la envidia, de la mezquindad y para abrirse paso, también, cuando los tiempos son recios. Como la luz matutina en la paleta de Monet.

 

707. El día que Hitler recibió un 'no' por respuesta

 

En 1943, durante la ocupación de Francia por parte de los nazis, el músico Pau Casals recibió la invitación de tocar en Berlín, dentro de los actos de conmemoración del décimo aniversario del acceso al poder de Hitler. Y su respuesta fue un contundente “no”. Partiendo de este hecho real, Yolanda García y Juan Carlos Rubio fabulan con qué pudo ocurrir en esa conversación privada que el violonchelista mantuvo con tres oficiales nazis. Aprovechan ese resquicio real, pero desconocido, para dar forma a una pieza que aprueba con nota, no sólo por el contenido del texto sino también por la impecable interpretación del elenco que da vida a los personajes.

Johann (Cristóbal Suárez), es un soldado que llega a Prades con la misión de convencer al músico de que acepte la propuesta. Melómano confeso, admirador de Bach y del propio Casals, se aleja del fácil maniqueísmo que podría aparecer por su condición de nazi. A lo largo de la representación, se van descubriendo capas de su herencia vital que han configurado su personalidad y que han condicionado su posición en el mundo. Se presenta como antagonista de Pau Casals, quien durante su estancia en Francia se dedicó a ayudar a los refugiados españoles que allí habían llegado. El músico, interpretado por un espléndido Carlos Hipólito, es dibujado desde su faceta pública y privada, ya que se plantean en el escenario los tormentos que padecía, incapaz de hacer sonar una nota ante el horror de la situación política que se vivía en toda Europa. Deprimido ante la atrocidad, pero sin olvidar los principios éticos y morales que lo acompañaron durante toda su existencia, preocupado por la salud de su compañera sentimental (Kiti Mánver, fantástica) y por el bienestar de su sobrina (Marta Velilla), tuvo la fortaleza y la valentía de declinar la invitación del Führer. Es en esas conversaciones con Johann donde radica el núcleo central de la obra y de donde se desprenden las ideas principales que, sin duda, favorecerán la reflexión del espectador. Así, se pone de manifiesto el valor del Arte como elemento catalizador ante la barbarie, como antídoto sanador ante el sinsentido del mundo, como refugio ante la desolación; la capacidad del ser humano a decir “no” pese a las coacciones del poder o la necesidad de ser fieles a férreos principios que nos alejen de radicalismos. En definitiva, Música para Hitler es una defensa de la libertad, pero también plantea el tema de la incapacidad de alguien alineado con el salvajismo de mostrar esa especial sensibilidad que se precisa para tocar un instrumento. El Arte con mayúsculas es incompatible con la deshumanización y con la indignidad de los bárbaros. La escena en la que Johann pide a Casals que le escuche tocar el violonchelo es muy reveladora en este sentido, pues las reflexiones del maestro sobre la música, sobre el alma de las notas, sobre la necesidad de que suenen como un todo, resultan harto reveladoras sobre la opinión que el músico tenía de cómo debía ser el mundo. La música como metáfora de la vida y de la organización social. La música como factor que posibilita el cambio. Y es en esta reflexión de Casals donde radica la reacción final de Johann.

La escenografía, una estructura circular de madera que se abre y se cierra según la acción se desarrolle en el ámbito familiar o cuando el militar visita la casa, merece también ser mencionada pues en su simplicidad encierra gran potencia sugestiva, ya que los personajes están atrapados en una espiral de fanatismo, de crueldad y de injusticia. Tampoco falta la música, la Suite Nº. 1 de Bach suena en escenas tan destacadas como la anteriormente comentada o en la primera aparición de Johann, en la que el público asiste al solemne proceso de vestirse con el uniforme nazi.

Juan Carlos Rubio, como director, ha conseguido acompasar todos los elementos que deben sonar de forma armónica para configurar un espectáculo exitoso. Texto, actores y escenografía afinados ofrecen una música que no es para Hitler, pero que sí hará las delicias de los espectadores que se adentren en este enigmático suceso de nuestra historia reciente.

706. El fantoche trágico a la luz del quinqué

 

Cada vez que acudo a ver una obra de Valle-Inclán, salgo del teatro con el mismo poso de melancolía. Será la luz mortecina de las candilejas que iluminan siempre los esperpentos de Valle. O tal vez la terrible desnaturalización de los personajes, espectros sin alma, títeres que someten su mero estar en el mundo a los designios del demiurgo marionetista que maneja los hilos. Con la nueva versión de Los cuernos de don Friolera, segunda pieza de la trilogía que conforma Martes de Carnaval, me ha vuelto a suceder lo mismo. Y el mérito se debe al buen hacer de la Compañía Estival Producciones, a la fina dirección de Ainhoa Amestoy y a un elenco de actores vampirizados por la cruel indiferencia del esperpento.

El argumento es bien conocido. El teniente don Friolera recibe un anónimo en el que se acusa de adulterio a su mujer y aquel da crédito al mensaje iniciando toda una deriva desquiciada donde se debatirá entre los celos, la necesidad de recuperar su honor mancillado y el deseo íntimo de ignorar las calumnias. La obra entronca así, de forma paródica, con la tragedia shakesperiana de Otelo, en la que doña Tadea, una chafardera de manual encarnada por una gran Ester Bellver, asumirá el papel de Yago, inoculando el veneno de la sospecha en el teniente, y con el trasnochado asunto del honor calderoniano circunscrito aquí a la presión social que recibe don Friolera, cuya condición militar le exige mantener incólume la honra del regimiento.

El montaje respeta la estructura original de la obra, que se abre con un prólogo y se cierra con un epílogo entre cuyos márgenes ofrece Valle-Inclán su teoría sobre el teatro, la literatura y el esperpento. Efectivamente, al inicio, don Estrafalario y don Manolito conversan sobre todos esos asuntos, el primero caracterizado en esta versión con la inequívoca figura del propio Valle, ceceo incluido, y al que quizás no le vaya demasiado bien el histriónico del falsete. En el epílogo, un magistral Miguel Cubero interpreta a un ciego romancista en una actuación de antología, que resume todo el argumento central de la obra. El contraste entre prólogo y epílogo le sirve a Valle para considerar superior el arte del titiritero que el del romance popular, pues el autor –según Valle– debe estar por encima de sus personajes y no al servicio de estos, teoría que se halla en el corazón de su idea del esperpento y de la consiguiente muñequización y animalización de los personajes, que con tanto acierto interpretan los actores.

A la pieza le sobra el hilo musical que acompaña muchas de las escenas y que, en ocasiones resulta irritante, pues no permite escuchar con la suficiente limpieza los diálogos de los personajes. Siempre defenderé lo mismo. Si la música no es en directo, su intrusión sobre las tablas se antoja demasiado artificial y enojosa y solo denota el acomplejamiento que algunos escenógrafos cobijan respecto a la tecnología y su imperio tiránico.

Es destacable también la inclusión de las acotaciones de Valle, auténticas estampas líricas que sitúan las diferentes escenas, cuyas alocuciones se reparten los actores que no tienen papel en ese momento, y a las que le sobra, otra vez, cierta dicción aguardentosa que en nada se ajusta al tono poético de los textos, quizás con la vocación bienintencionada de exagerar la inflexión grotesca de todo lo que acontece sobre las tablas.

Pese a esos pequeños lunares, el montaje, en general, resulta satisfactorio, y así lo entendió el público del Teatro Principal de Alicante con su sonora y larga ovación.