732. Contra los poetas de corte

 

No sabemos a ciencia cierta si Óscar Restrepo, el protagonista de la nueva película de Simón Mesa, es un buen o un mal poeta. A tenor de los pocos versos revelados en la cinta, aventuramos que no atesora la suficiente calidad. Efectivamente, el poema dedicado a su hija, que la exesposa de Restrepo le lee a la niña en una de las secuencias del filme, se antoja remilgado y ñoño. Pertenece a un libro, La noche y tú, ganador de un premio nacional cuando su autor contaba apena con quince años, y que el poeta blande como ejecutoria de hidalguía poética en currículums y festivales. Solo que Restrepo supera ya la cincuentena y, desde aquel galardón de la adolescencia, el cultivo de la poesía no le ha reportado la gloria prevista. Antes bien, los cenáculos literarios lo tratan con humillante condescendencia y lo invitan por pura lástima. Hay quien observa que obra en menoscabo de la película la caída en el cliché del poeta maldito. Efectivamente, Restrepo, incapacitado para la vida práctica encarnada en su hermana, no sabe ni quiere hacer otra cosa que triunfar como poeta, aunque su contumacia lo aboque a la pobreza, el alcohol, el divorcio, la pérdida del amor de su hija, la depresión o el ridículo patetismo. Apoyaría la tesis de quienes así opinan si no fuera porque el lugar común deja de serlo cuando la realidad se encarga de recordarnos que existen personas de ese perfil; que un repaso a la historia marginal de nuestra literatura arroja decenas de casos similares; y que yo mismo conozco y trato a algunos de estos poetas irredentos, cuya vocación insobornable me merece el máximo de los respetos. Sobre todo, porque, mala o buena, la poesía de estos escritores no se ha prostituido aún a los clichés –estos sí– de la poesía-espectáculo cultivada por sobreactuados activistas sociales o performers de TikTok. Precisamente ese es uno de los grandes aciertos de Simón Mesa. Cuando Restrepo conoce la afición de una de sus alumnas a la poesía y quiere redimir su fracaso catapultando el talento de ella, la niña ingresa en una de esas instituciones literarias que, enseguida, adulteran las sencillas pero honestas piezas poéticas de la menor para convertirla en un subproducto ideológico lleno de hipocresía que solo busca el impacto mediático auspiciado por el origen humilde de la alumna, instrumentalizándolo demagógicamente. El propio director de Poesía Viva, que así se llama la organización cultural, es un falso redomado que, entre bambalinas, y fuera del foco, le pregunta a Restrepo, mientras orinan en los mingitorios, si ha descubierto entre sus alumnas alguna que tenga buenas tetas y buen culo. Luego, durante las sesiones poéticas defenderá, claro, la dignidad de las mujeres. La tiranía de la superficialidad también se aprecia en el éxito de un tal Fausto, cantante que lidera las listas de éxitos musicales a través de canciones con letras y estilos de muy baja estofa, mientras Restrepo, que se deja el alma en cada verso, vive su gris anonimato. Se erige entonces en símbolo la figura de José Asunción Silva (1865-1896), poeta colombiano que se mató de un disparo en el pecho a los 30 años y autor de cabecera de Restrepo, cuyo modelo literario y vital parece querer imitar, sugestionado por el prestigio póstumo de los suicidas. Sirvan los versos de Silva en su poema «Poeta de corte», inserto en Gotas amargas como colofón al fracaso de todos los Restrepos del mundo: «Soñó con los laureles del renombre /con el aplauso de la muchedumbre /y hoy es tan solo un infeliz que esconde /su desencanto y su honda pesadumbre».

 

731. Virolai

 

La visita del Papa a Barcelona ha vuelto a colocar en el epicentro de la literatura catalana el himno del Virolai, compuesto en 1880 por Jacinto Verdaguer con motivo de la conmemoración de los mil años desde el hallazgo de la talla de La Moreneta en una de las cuevas de Montserrat. La celebración de esa misma efeméride es la que sacó a concurso la musicalización del texto del poeta folgarolense, que acabó ganando el músico Josep Rodoreda. La versión que escuchamos el pasado miércoles en las voces del coro de la Escolania de Montserrat es justamente la que compuso Rodoreda. El Virolai pronto se convirtió no solo en el himno de la patrona de Cataluña, sino también, provisionalmente, en el himno político de los catalanes, sobre todo durante las dictaduras de Primo de Rivera y de Franco, cuando fue prohibido Els Segadors. El texto de Verdaguer, depositado su manuscrito desde 1979 en la Biblioteca de Catalunya, parece inspirado en otro del siglo XIV, en concreto en el que aparecía en las primeras páginas del Llibre Vermell. En ellas se describían algunas de las danzas, llamadas birolay, que los peregrinos de Montserrat bailaban en honor a la Virgen. Uno de ellos comienza con las palabras «Rosa plasent, soleyl de resplendor,/ Stela lusent, yohel de sanct amor». La versión de Verdaguer comienza, no por casualidad con el verso «Rosa d’abril». La palabra birolay procede del francés (Lai viré) y designa un género poético-musical que ya bailaban los catalanes en el siglo XIII. Según Gregori M. Suñol, el vocablo está formado por las palabras virer (girar) y lay (canción), que ilustran muy bien su carácter dancístico. En puridad, el Virolai de Verdaguer no es propiamente un birolay, sino que se ajusta más bien al patrón del himno. El texto obtuvo una gran acogida debido a su sencillo sentimiento religioso y catalanista, aunque algunos entendidos en musicología lo recibieran con cierto menosprecio.

Respecto a la letra, además de las consabidas peticiones de protección a la Virgen, destacan algunos versos de iconografía medieval, como aquellos en los que se dice que la Virgen puso a su pies a la luna, en una clara alusión a la primacía cristiana sobre la musulmana, cuyos rayos tejieron el vestido con que ahora se viste. También llama la atención la voluntad de Verdaguer de distinguirse del resto de españoles sin menoscabo de que la Virgen atienda a unos y a otros con igual magnanimidad: «Dels catalans sempre sereu Princesa, / dels espanyols Estrella d’Orient». Curiosamente, el Papa, en su discurso del miércoles, citó estos versos del Virolai, aunque se tomó la licencia de modificarlos: «Dels catalans sempre sereu la Princesa, dels espanyols i de tot el món l’amor; Digueu-nos: Sou el meu tresor, jo sóc la vostra mare, no tingueu por». Emocionantes son los versos en que la Virgen se convierte en el consuelo de aquellos que abandonaron la patria: «Doneu consol a qui la pàtria enyora /sens veure mai els cims de Montserrat; /en terra i mar oïu a qui us implora,/ torneu a Déu els cors que l’han deixat»

El Virolai de Verdaguer entronca con la tradición himnográfica dedicada a la Virgen, pero su sencillez y su cándida plegaria lo emparentan con el latido popular que se percibe, por ejemplo, en los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo o en las Cantigas de Alfonso X. Alejada de las inaccesibles alturas teológicas, estos poemas, de encantadora ingenuidad, quizás sean los que mejor expresan la fe del pueblo llano, su verdad cercana y humilde, lejos de la doctrina remachada de oropel, lejos de aquellas cúpulas y columnas  que Lorca denunciaba, los «anillos y teléfonos de diamantes» que ignoran «el misterio de la espiga».

730. Hijos de un amanecer postrado

 

La recuperación editorial de Noche entreabierta, de Manuel Valero, a cargo de la editorial Averso no solo supone la restauración de un importante hito en la producción literaria de nuestro poeta alicantino y, por extensión, en el panorama poético español, sino que su oportunidad lo convierte ahora, también, en un libro necesario. Efectivamente, Noche entreabierta, publicado en 2015 por Ediciones La Manzana Poética tras recibir el Premio de Poesía Joven del mismo nombre, se coció en un caldo de cultivo propicio para el verso combativo, arengador, descorazonado y sufriente. Estaba reciente la eclosión del Movimiento del 15-M y de las plazas rebosantes de indignación ciudadana que, hoy, después de quince años, y a la vista de las penosas circunstancias políticas y sociales que nos asolan, rememoramos con la nostalgia de quienes creyeron, tal vez ingenuamente, que un nuevo horizonte era posible. Este libro de Valero parece haber renacido en aquella misma coyuntura rediviva, pero sus poemas, siendo los mismos, son ahora más hirientes porque al ardor de su mensaje parece faltarle el fuelle de aquella generación en estado de efervescencia, hoy cansada, anestesiada, sodomizada. Moribunda. Noche entreabierta es la solitaria cruzada del poeta que escribe en una estancia vacía el dolor de los otros. El poeta que pasea por la ciudad desierta y nocturna de camino al hogar donde esperan las facturas y el pasillo oscuro. El poeta que recorre, tanteando las paredes, ese mismo pasillo oscuro, símbolo recurrente en el poemario, para lavarse la cara frente al espejo, en donde se reconoce en su propia derrota, mientras el lenitivo del amor duerme, desnudo, en el dormitorio. El hombre tiranizado por la vida burocrática, tan alejada de la literatura, que timbra el cansancio de vivir. El hombre que se unce al yugo de un nuevo día –desterrado de la noche y del amor– y que en las ruinas del beso, acaso el único bálsamo, evoca la vida de aquellos a quienes acucia la miseria cuando las matemáticas arrojan su algoritmo de corrupción política y precariedad laboral. El hombre que contempla con desazón la mendicidad de algunos de sus conciudadanos («conocen la ciudad que tú conoces») y que se llaman Manuel, Antonio o Carlos, María, Celeste o Adela, pero que entre sus cartones se llaman, en realidad, «historia, explotación y muerte / plusvalía, democracia y hombre»).

Hay en el libro un tono arengador en la evocación del «tú» al que se interpela, ya sea para mover su conciencia individualista, con sus pequeños e insignificantes problemas cotidianos, hacia esa otra historia «de explotación y muerte / de llanto hambre y desventura»; o para lanzar su soflama a las clases desfavorecidas, hijas  «de un amanecer postrado». En cualquier caso, hay una clara vocación de mensaje colectivista que, a veces, como en el poema «Tratado de amistad» usa la otredad como reverso del espejo. En la coda última el poeta se pregunta si en este final de partida, es él quien está jugando o si solamente es, él mismo, las cartas que otro maneja, tahúr de la indecencia.

Los versos de Valero, impetuosos, torrenciales a veces, con sus anáforas incisivas, su tono imprecatorio y su compromiso ético, zarandean las conciencias dormidas. Imposible no acordarse del Poeta en Nueva York de Lorca, sobre todo en su acerada tesis anticapitalista con la que claramente emparenta, pero también en la contorsión de la imagen, que si no llega al surrealismo lorquiano, sí atesora una mirada alucinada, la única posible ante la sinrazón y la injusticia.

729. La llanura del verbo

 

Solicito a quien corresponda la absolución de mis pecados por no haber estado atento a la literatura de Luis Foronda. Sirvan de atenuantes la siempre imprevisible trapisonda de los itinerarios lectores y, sobre todo, el carácter recóndito de algunos talentos refugiados en provincias al incierto albur de editoriales humildes que no cuentan con la ruidosa fanfarria de los grandes sellos. Dígase Úbeda. Dígase Fundación Huerta de San Antonio. Dígase Luis Foronda. Dígase Verde. Pero, ¿qué maravilla es esta, don Luis?

Verde narra las vicisitudes de un viajante comercial y de su sobrino vendiendo macarrones a lo largo y ancho de La Mancha en la España de 1977. El planteamiento ya adelanta algunas de las características que comparecen en el libro, a saber: el costumbrismo de los pueblos castellanos que visita la pareja en aquel país en transición; el guiño cervantino al Quijote y a sus correrías, donde no faltan algún manteo, la vocación de desfacer entuertos y las interpolaciones narrativas que enriquecen la trama con otras historias; y el formato de lo que los esnobistas llaman road novel, que abre todo un repertorio de posibilidades argumentales como la imbricación emocional de los dos protagonistas, las efusiones de sinceridad en la confidencia cómplice o las digresiones existenciales. La construcción de los personajes es magnífica, creando caracteres inolvidables traspasados de una profunda humanidad y de una sencillez noble que también los convierte en seres vulnerables y buenos, en el sentido machadiano del término.

La prosa de Foronda es también preciosa y emparenta con la de los grandes narradores que reverencian la palabra y el fraseo elegante, evocador y preciso. Leyendo a Foronda, yo creí estar asistiendo al mejor Luis Landero a quien nada tiene que envidiar nuestro autor, con el aditamento de una audacia expresiva que combina en prefecto equilibro el corte clásico y los chisporroteos vanguardistas (el trabajador del concesionario que llega tarde a su puesto porque un soplo de viento ha desordenado los mapas del metro; o el pollo que por las noches picotea el cáncer del padre del protagonista posponiendo su muerte).

Como se ha dicho antes, la novela se adentra también en los excursos existencialistas, que abonan el terreno para las tesis humanísticas y que clavan su pica en la defensa de una forma de ser y de estar en el mundo donde lo ético y lo estético se funden en una misma convicción. Particularmente bella es la disquisición sobre la vida que se realiza a través de metáforas teatrales justamente cuando nuestra pareja de protagonistas recala en Almagro. Obviamente, la coincidencia no es casual. Existen también guiños literarios para el lector avezado, como la escena de las uvas, que reformula evocadoramente el famoso pasaje del Lazarillo.

El libro es, asimismo, una defensa de la porfía por los sueños y de la rebeldía ante los reveses de la vida ante cuyos embates no debe someterse la alegría de existir ni la filantropía.

Cuánto bien haría a la literatura que escritores como Luis Foronda estuvieran en el corazón de nuestro acervo libresco y no ocultos en su seguro secreto deleitoso. Pedía al principio de esta reseña la absolución de mis pecados como lector ignorante, pero más peca quien, pudiendo resarcir a un autor espléndido de su injusto anonimato, apuesta por las veleidades literarias más infames. Foronda llama a La Mancha «el llano del verbo», por sus reminiscencias literarias, especialmente las cervantinas. Hoy el verbo es un llano yermo que reclama la frondosidad verde de Luis Foronda.

728. El odio como sostén

 

Aunque más conocido como poeta, labor que le ha granjeado diversos reconocimientos, entre ellos el Premio Andalucía de la Crítica, Diego Vaya ya había explorado, con anterioridad al libro que hoy nos ocupa, el territorio de la narrativa breve merced a varios trabajos relacionados con el género cuentístico y con la novela corta. Pero es ahora cuando el escritor sevillano ha decidido lanzarse al cultivo de la novela canónica, y no ha podido hacerlo con mejor pie, pues Al final de las voces (Fundación José Manuel Lara) ha sido distinguida con el Premio de Novela Felipe Trigo. El libro, que podría adscribirse con justeza al campo del thriller literario, presenta una estructura polifónica en la que los tres personajes principales van alternándose en diferentes planos temporales para ir reconstruyendo el motivo central del argumento, esto es, la muerte en extrañas circunstancias de Lorenzo y de su mujer. Los diferentes momentos históricos que jalonan la narración permiten sugerir, a modo de precisas estampas impresionistas, el ambiente de cada periodo. Así, al acompañar a Lorenzo desde la Guerra Civil hasta 1972, podemos rastrear con pocos pero efectivos elementos, las vicisitudes de cada época: el desconcierto inicial de la contienda fratricida; el enrolamiento casi causal en un bando o en otro, dependiendo de donde le cogiera a uno la conflagración; la mezquindad de las delaciones auspiciadas por viejas rencillas personales; el oportunismo de quienes quieren medrar a río revuelto; la crueldad indiscriminada fruto de la deshumanización provocada por la guerra; el concurso de los divisionistas españoles en la batalla de Leningrado al servicio de los nazis, a donde Lorenzo se verá abocado como contrapartida para salvar a su hermano rojo; la terrible posguerra y los abusos de poder; las consecuencias del Concilio Vaticano II en el trabajo de los curas obreros; hasta llegar a los agitados años 70 y las revueltas universitarias contra el régimen. Por su parte, la segunda protagonista, Claudia, sujeta temporalmente a 1972, es sobrina de Lorenzo y estudiante de periodismo, y se embarca en una investigación que trata de aclarar la muerte de su tío, caso al que la policía ha dado carpetazo aduciendo el asesinato por celos y el posterior suicidio, pero que en la mente de la avezada estudiante no acaba de encajar. Finalmente, un anónimo detective privado, de importancia capital en la novela, investiga la posterior desaparición de Claudia, relacionada, al parecer, con sus peligrosas pesquisas acerca de la ya comentada muerte de su tío, indagaciones que debieron de incomodar a su supuesto secuestrador. Otros personajes, con su función testimonial, completan el cuadro de esta novela coral. De capítulos cortos pero contundentes, la novela va acrecentando paulatinamente su interés conforme las piezas del puzle se van ensamblando con la paciente labor del suspense bien medido hasta el sorprendente final. La acción, de trazas cinematográficas, avanza con agilidad y el estilo, más allá de algunos bellos hallazgos líricos, no deja entrever, como suele ocurrir con los poetas que cultivan novelas, el prurito del verso, antes bien, la prosa de Diego Vaya se desliza con una premeditada contención, que favorece la crudeza de algunas escenas. El libro, además, defiende una clara tesis en su propuesta: cómo el rencor, el odio y el ansia de venganza pueden legitimar y sostener toda una vida, incluso cuando la víctima de esa inquina es inocente. Por otro lado, Al final de las voces es una áspera y descarnada aserción de los estragos psicológicos y existenciales que causan todas las guerras.

727. Carenar junto a los delfines

 

Leo es un hombre acomplejado por su sobrepeso, sus problemas de próstata y su disfunción eréctil; su desazón aumenta cuando es abandonado con una excusa peregrina por su pareja Desi. Selma es una peluquera con la autoestima por lo suelos desde que su marido, Ángel, la engañara con Noemi –sin acento en la i–, la joven asistenta que ayudaba en el negocio familiar. Julián, vieja promesa futbolística retirado por una lesión y luego despedido de su trabajo, vive a la sombra de su mujer, Estrella, exitosa empleada de banca, y tiene infundadas sospechas de que esta le engaña con otro. Charli se deja estafar por el exotismo de un amor cubano. Lluvia, cuyo nacimiento provocó la muerte de su madre, practica una promiscuidad desaforada que supera todos los límites morales. Yoli, madre de once criaturas y dueña de un emporio de medicina dental en peligro, vive casada con Moi, un hombre pagado de sí mismo que pretende emparentar con Churruca, el héroe de Trafalgar, aunque su experiencia en el mar se limite solamente a una escueta formación académica como guardiamarina. Toni Magán es el nombre artístico de un cantante venido a menos que ahora debe conformarse con dar sus conciertos en salas menores y cruceros.

La gran mayoría de estos personajes que José Ignacio García ha ideado para su novela El vuelo de los delfines (Valnera) tienen algo en común: superan ampliamente la cuarentena y están sujetos a una vulnerabilidad que los convierte en seres quebradizos dignos de compasión. El asunto de la edad no es baladí, pues todos ellos transitan por ese periodo de sus vidas donde los sueños y proyectos de juventud suelen quedar varados en una atonía existencial que anda con el piloto automático y velocidad de crucero, como empujada por la inercia de los días y anestesiada por el sopor de una vida ya amortizada. Por eso, las pequeñas o grandes conmociones que sufren algunos de estos personajes son tan demoledoras, porque a esa edad ya no se contaba con ellas ni con los enormes cambios que suponen para sus vidas, que quedan como pecios a la deriva y cuyo maderamen tanto costará a esas alturas reconstruir para calafatear de nuevo el navío. Su condición de personas comunes y corrientes convierte sus vicisitudes en reconocibles para cualquier lector con un mínimo de conciencia de la realidad. Son pequeños héroes de la cotidianidad que libran sus batallas anónimas e invisibles como cada hijo de vecino.

A pesar de ser una novela coral, José Ignacio García consigue con gran maestría recomponer el puzle de los personajes, que reaparecen en cada capítulo como secundarios de otros para alcanzar luego su protagonismo en los capítulos dedicados a ellos. Esta estrategia estructural redunda en la idea del perspectivismo a la vez que son pequeños guiños al lector que, a la manera galdosiana, reconoce con agrado a personajes con los que no contaba en ese momento. Algunas de esas coincidencias de la dramatis personae resultarán verdaderamente sorprendentes e impactantes.

Otro rasgo notable de la novela es el estilo. A José Ignacio le encanta masticar las palabras y abundan las cláusulas subordinadas rematadas muchas veces con una comparación, que en el caso de nuestro autor, convierte aquí en un subgénero literario dentro de la propia novela. Las injerencias del narrador son patentes y desacomplejadas, hasta el punto de introducir la ironía, el humor o la digresión para tocar de soslayo temas de índole social o cultural, como cuando se homenajea al escritor José Antonio Abella o se denuncia el adanismo de algunos escritores jóvenes.

Pero, ante todo, la novela es un canto esperanzador a la reconstrucción personal en la edad madura. Y un alegato que recuerda que, bajo las aguas abisales del desaliento, siempre es posible el vuelo de los delfines.

Ángel Olgoso, sobre 'Herida y ventana'.

Fernando es un escritor tan bueno que hasta se le perdona lo imperdonable, a saber, que le guste el fútbol y que sea tan joven (casi nació en el 80, lo dice uno que nació en el 61), él está prácticamente en la ‘acmé’ de la vida; es decir, como se explica en el libro, está en el momento de mayor esplendor.Últimamente uno se siente como un pez fuera del agua presentando novelas. Se hace con gusto porque son muy buenas novelas (y además muy hermosas, y cinceladas a conciencia, como esta Herida y ventana) pero es como pedirle a un esprínter que hable de las cualidades y pormenores de una carrera de maratón. Porque Fernando Parra Nogueras es de esos autores a los que le mueve un deseo de totalidad. Acostumbrado como está uno a la concisión, el pulimento, la concentración y la velocidad de meteorito del relato, resulta difícil aprehender todo un mundo, abarcar la pujanza de la vida incluso con sus sombras, describir un universo cuajado de una infinitud de detalles, un vórtice donde prosperan por igual las listas de la compra y la mitología grecolatina, la ITV y la Divina Comedia, Jekyll y Hyde y los blíster de pastillas, la pena negra y Spotify, los arcones y las cigarras, el diazepam y el fútbol, Clavileño y Lazarillo de Tormes, los gallos que cantan a todas horas y el iPhone, la tristeza y los quesos de oveja con mermelada, los ojos de los alumnos y las marcas de coches, las estadísticas y los cementerios, los sofás, las televisiones, los rencores, las vigas, la muerte súbita, la pizza casera de pepperoni, la soledad, un viaje a Grecia, las canciones de Manolo Tena y Danny Daniel. Todo un caleidoscopio maravillosamente bien organizado, todo un panorama estroboscópico, todo un mäelstrom a la vez ordenado y tempestuoso, sinestésico y balbuceante en la mente del protagonista, un profesor de instituto -y escritor de tercera según él-, de baja por depresión, un ser menguado ahora, que se abandonó al deseo de consumirse, que se retiró del mundo para sanar en soledad, que viajó a la vieja casa de sus abuelos al final de la calle de ese finis mundi que es El Noguero, donde -en sesiones de escritura terapéutica- escribe su propia “Montaña mágica” para soportar la carcasa que es, proyectando en la oscuridad “el cinerama de lo vivido” durante el frágil equilibrio conquistado con la medicación. Aunque en realidad parece que escribe esta “ficción autoinflingida” más para su mujer, Bea, que para él, como Dante para Beatrice. Para la altruista y maternal Bea, para la Bea dolorida Teresa de Calcuta, para la Bea marsupial, con sus estrategias para cuidar de este “rehén de las sombras”, protegiendo a su esposo como a un niño, como a un polluelo en “el nido de sus palmas”, para velarlo en su “proceso narcótico de agotamiento”.

 Por otro lado, resulta admirable que esta profunda inmersión en lo personal la presente Fernando de manera discreta, llevando en sí el negro sol de la melancolía del que habló Gérard de Nerval, pero al mismo tiempo de un modo tremendamente creativo, sin caer en los peligrosos abismos del morbo: como decía Pascal -el pensador de la razón y del corazón, el gran moralista-, el yo es odioso.

 Y resulta curiosa la conexión de esta novela de Fernando con otra reciente de mi ‘hermano’ Miguel A. Zapata, Poética del ermitaño, que tuve el placer de reseñar: la similitud temática de esta y otras obras me lleva a pensar que tal vez nuestra época alienta cada vez más (y no me extraña nada dado el estado de cosas) el apartamiento, la reclusión, el enclaustramiento, ese síndrome de Hikikomori, como llaman los japoneses al aislamiento social. ¿Debe dar la espalda la literatura a lo que sucede? se pregunta -tutelado por figuras femeninas- el protagonista de esta magnífica novela. Dejemos la respuesta al arbitrio de cada autor y de cada lector. Lo verdaderamente importante (y por eso no me ha importado hacer algún espóiler antes) es el placer estético que procura Herida y ventana, con una voz, con una corriente de conciencia que -más ordenadamente de lo que parece- va sacando cerezas enlazadas del cesto de su mente, recuerdos y acciones que llevan prendidas, como al desgaire, de forma natural, referencias literarias, musicales, pictóricas, futbolísticas, históricas o turísticas. Aunque Fernando, por boca del protagonista, declare que “las palabras no se dejan conducir”, que son caballos desbocados, y que “es posible que este libro me venga grande”, aunque hable de “la facundia estéril de la literatura”, a lo largo de la obra desvela su interés, su fruición por las etimologías, por la lexicografía, por los neologismos y hasta por los juegos de palabras. Especial gracia y acierto tiene cada vez que se complace en arrimar la mitología, la literatura épica y la clásica a las cosas más prosaicas. El lector podrá encontrar numerosos ejemplos del arte fernandino de adecuar la palabra a un propósito literario.

 Para ir terminando -pues es al artífice de esta espléndida novela al que habéis venido a escuchar-, Fernando Parra Nogueras, con su estilo prístino, inteligente, entre Gabriel Miró y Faulkner, con su costumbrismo transfigurado por un yo herido, pertenece a una minoría de autores españoles que, como si de una irreductible resistencia literaria se tratara, aún miman la expresión, aún respetan el lenguaje, aún lo enriquecen creativamente, aún se esfuerzan en lograr ese hermoso ideal, la fusión de lo cotidiano humano -y sus sombras- con la armonía del mundo.

 

Ángel Olgoso

726. Tectónica de la palabra

 

Mª Carmen Ruiz Guerrero ha creado en su último poemario una cosmología de la palabra, cuyo arjé es la palabra misma, palabra demiúrgica que nos concibe en su decir para ser –también nosotros– palabra viva y metafísica y trascendente. Y como toda ontología, requiere de su clasificación. Eso es también Palabras sedimentarias (La Garúa): una taxonomía de la palabra que, no por casualidad, imita las categorizaciones geológicas que dan nombre a los tres bloques del libro, como en una suerte de nueva tectónica del planeta-lenguaje. Y así, aparecen las palabras heridoras, que muchas veces son nuestras, «el terror en cada sílaba», que la poeta recoge, confusas y magulladas, y que son «mías, tan mías». Y está también la palabra enmudecida, aquella que espera en los libros abandonados o que rebota contra el silencio y su indiferencia. Y la palabra tabú, que se omite obviando nuestro instinto y nuestra naturaleza desde que la poeta, con ocho años, escribiera «muslo» para escándalo de su maestra. Y la palabra conformista, muñeca de porcelana, «tan blanca y tan muerta» para «mantener ahogada la revolución». Y la palabra-recuerdo, como las de las nanas de los niños muertos, la presencia de las mujeres que nos precedieron, la evocación de la infancia o las que dan título al libro, palabras convertidas en sedimento de las que la poeta, vencida, es su lecho. Y la palabra popular, evocada en los lavaderos donde aún resuenan las conversaciones del pueblo llano, la oralidad, la periferia y la usurpación del paisaje. Y la palabra esotérica, como la del tarot o la que es capaz de invocar, profética, para que la literatura se convierta en vida. Y la palabra íntima, que vive hacia adentro porque fuera es la intemperie y dentro es la inocencia, o la que el amor hila con «las palabras secretas de caligrafía invisible». Y las palabras contumaces, que quieren ser escuchadas, pero que se hallan «atoradas en la raíz de la boca» y «empujan, patean, desean que reviente la vejiga mazmorra» como crisálidas. Y la palabra que busca la verdad, aunque haya que buscarla en «la aridez deshabitada del yermo». Y la palabra estructura, que pone orden en el caos, como en el poema donde se evoca a unos muchachos conversando en el refugio de una casa abandonada: «el vacío sostenido por la forma». Y la palabra que vuela, como pájaro que guarda en el pico «la semilla del lenguaje origen» para devolverle al lenguaje su raíz, y evitar las palabras desemantizadas que adulteran su esencia significativa. Y la palabra herencia, porque somos todas esas camisas colgadas en el armario. Y la palabra posible, como la lagartija con el rabo amputado que corre libre y mutilada: «una nueva posibilidad». Y la palabra que trasciende el sema, porque «los herbarios no acarician los nombres de las plantas como lo haces tú».

Con un verso limpio y sin imposturas, Palabras sedimentarias se lee con verdadero placer y con la empatía de quien se siente seguro y, a la vez, vulnerable, en el mundo de las palabras, que son sostén y amenaza, identidad y extrañamiento, verdad anhelada y mentira mezquina. Su componente de denuncia social lo convierte también en un libro necesario, sobre todo en este tiempo nuestro donde el lenguaje ha caído en la trampa de la palabra vacía, indigente o, en el peor de los casos, manipuladora, maniquea y tendenciosa.  Mª Carmen Ruiz Guerrero, filóloga de formación, escribe, en cambio, sin estridencias, pero con el arrojo de los tímidos que aún son capaces de zarandear el mundo con el seísmo de las palabras tectónicas, aquellas que guardan su pureza en la «intimidad silenciosa del útero de la tierra».

725. Los tártaros siempre llegan tarde

 

En octubre se cumplirán 120 años del nacimiento de Dino Buzzati, escritor e incombustible periodista de El Corriere della sera, cuyo reconocimiento mundial llegaría en 1940 gracias a su novela El desierto de los tártaros. Buzzati, relegado en su juventud a tareas accesorias en la redacción del periódico donde trabajó toda su vida, sufrió una crisis existencial al imaginar su vida futura anclada a la monotonía de una rutina interminable que fagocitaba sus sueños y sus deseos de realización personal. Enviado como corresponsal a Addis Abeba para cubrir la inminente guerra de su país con Etiopía, pergeñó su gran obra trasladando su sentimiento de frustración a un escenario bélico inspirado en el conflicto italo-etíope pero ubicado en unas coordenadas espacio-temporales ficticias, de las que no se ofrece especificación alguna. El protagonista, Giovanni Drogo, es destinado a una fortaleza fronteriza sobre la que se cierne una amenaza inconcreta, pues desde su fundación nunca ha tenido que repeler ninguna incursión enemiga. Drogo, que busca alcanzar la gloria militar, sueña con que su desempeño en la fortaleza le dé la oportunidad de luchar algún día contra los supuestos enemigos allende las montañas, a los que se les llama «tártaros», marbete sobre el que evidentemente el autor ha querido imprimir la categoría mítica que acentúe la condición de abstracción de los adversarios. Cuando Drogo descubre la fortaleza, su estado casi ruinoso, la desolación del entorno y la naturaleza de sus compañeros, agostados en la espera inútil y eterna de un enemigo que solo parece existir en el imaginario colectivo como una leyenda incierta, inmediatamente decide acogerse a sus derechos administrativos para pedir un traslado. Pero, llegado el momento, el magnetismo del lugar prende en su alma y decide quedarse. El paisaje es, precisamente, uno de los grandes motivos recurrentes de la novela. Aunque al lector pueden parecerle redundantes las continuas descripciones del paisaje yermo y neblinoso que rodea la fortificación, estas isotopías permiten incidir en la asfixiante atmósfera del lugar, generando un microcosmos angustiante del que queremos salir cuanto antes, pero a cuyo hipnotismo, como les ocurre a los soldados que integran la reserva, nos atrae con su fuerza telúrica y la promesa siempre presente de la deseada batalla.

La novela emparenta con las ideas nihilistas de la época, como el existencialismo de Sartre o de Camus o con el tema de la espera tratado por Kafka, por ejemplo, en El proceso. La sensación de que la vida es una estafa y de que los sueños y proyectos son solo una entelequia construida para hacer más digerible el sinsentido de la existencia se manifiestan en esa espera de Drogo que acaba obrando como una anestesia que anula la voluntad y que deja al personaje abandonado en el territorio de la abulia y la inacción, territorio del que no puede huir, pues se acaba erigiendo como patria metafísica con la que acaba identificándose. Así, cuando a Drogo se le concede un permiso para volver a su ciudad durante un tiempo, el reencuentro con la casa materna, con las amistades que dejó y con los rincones de la urbe que le vio crecer le generan un sentimiento de extrañeza, de exiliado en su propia tierra, que le obliga a volver a la fortaleza. El desierto de los tártaros, que inspirara luego a Coetzee para escribir Esperando a los bárbaros, es una de las novelas más desoladoras de la literatura europea, cercana en espíritu y atmósfera, aunque en otras latitudes, a El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. No se sale indemne de ella y se aprende que, muchas veces, los tártaros llegan demasiado tarde.

724. Alma de pampa

 

Recuerdo la gran alegría que sentí al conocerse el fallo del Premio Café Gijón a favor de Marc Colell. Es el mismo alborozo que experimenté con el Premio Nacional de Narrativa de Raúl Quinto o con el Setenil de Antonio Tocornal. Galardones que reconocen «la otra literatura», esa que se mueve en los márgenes de los circuitos independientes resistiendo los embates del mercantilismo más dañino.

He leído, pues, Las crines con mucho cariño, pero el afecto no ha nublado mis exigencias como lector y el resultado ha sido más bien tibio. Las crines narra las vicisitudes de un español que se recluye en una quinta de la pampa argentina que le ha cedido una mujer con la que el protagonista se cartea y de la que no conocemos nada más. Es posible que el motivo de la reclusión tenga que ver con alguna suerte de mochila emocional, insinuada, tal vez, por algunas breves reminiscencias a la niñez del protagonista, marcada por su estancia en un orfanato y por convertirse, después, en depositario involuntario de las felices expectativas de una familia de acogida. Todas estas omisiones debe completarlas el lector, pues existe en la narración una deliberada elipsis cuya función es sugerir más que mostrar. Este encierro promete, como reza el acta del jurado del premio, «un ejercicio de introspección luminosa», pero la experiencia del personaje principal va concatenando escenas triviales cuya fútil sucesión corre el riesgo de desembocar en la más absoluta inanidad. Es como si la novela bogara de forma errática merced a su propia inercia narrativa, sin timonel ni cuaderno de bitácora, topándose con escenas que solo parecen legitimadas por la mera arbitrariedad sin objeto. He tratado de hallar una explicación a esta estructura aparentemente insustancial: el motivo recurrente de los sapos que invaden la casa (que tanto me han recordado a los lagartos de Antonio Tocornal en Bajamares); el capricho del personaje por tener un caballo, desposeído muy pronto de su potencial valor simbólico; su relación con Emilio, el pobre pordiosero que vive en una covacha con una hija medio afásica que nunca sale de la casa, y en cuyo auxilio puede verse alguna suerte de voluntad redentora… Pero en ese intento de querer leer entre líneas, lo único que hallo es, quizás, una poética del fracaso y de la soledad que la deriva narrativa, ensimismada en la anécdota, aumenta precisamente porque no pasa nada memorable, una especie de vida detenida trasunto del bloqueo vital del personaje. Y aquí sí cobra verdadero sentido la otra gran protagonista de la novela, que es la propia pampa. Más allá de las curiosas estampas costumbristas, como la de los omnipresentes festines pantagruélicos de carne argentina, es la extensión infinita de la tierra, su casi condición de finis mundi, su abrumadora monotonía, la que se imbrica en la desolación del alma del personaje como una sola cosa. Este afirma, casi al principio de la novela: «Es la tierra lo que hay. Descomunal, abierta, sin precauciones. Ahora entiendo lo que decías, que había que frenar el campo, que se podía comer la casa, meterse dentro. Unas semillas, algunos insectos, la humedad…. Y la quinta desaparecería». Esa fagocitación que ejerce la tierra –de raigambre tan gauchesca (no es casual la cita a Don Segundo Sombra, de Güiraldes) – es el verdadero acierto de la novela. Con todo, la prosa de Colell va envolviendo al lector en su hipnótica intrascendencia y, cuando uno se ha dado cuenta, ha terminado el libro. A lo mejor, es esa muelle tibieza de los días sin cuento, en los que la abulia y la desidia de la inacción, comprometen la esperanza y el deseo de vivir,  lo que el escritor barcelonés quiso transmitir con su novela. Dije al principio que el resultado de la lectura de Las crines me había dejado más bien tibio. Pero es tal vez la tibieza de haber estado demasiado cerca de la intemperie.