718. El último adiós de los Coleman

 

Confieso que al cuarto de hora de función, yo ya quería abandonar mi butaca del Teatro Arniches y marcharme con Bea a cualquier tugurio de la ciudad para beberme entera una botella de vino tinto de garrafón que me ayudara a olvidar el exasperante espectáculo de los jodidos Coleman. Ya se relamen ustedes intuyendo aquí una crítica teatral salvaje y demoledora sobre la, no obstante, exitosa obra de Claudio Tolcachir, que lleva 20 años de gira ininterrumpida por más de 22 países y a la que ahora este cronista de provincias parece querer poner de vuelta y media. Pero no. Porque mi deseo imperioso de huir del teatro no se debía a un demérito del montaje sino, antes al contrario, a las virtudes que atesora. ¿No me entienden? ¡Yo era un Coleman más! Y participaba del desquiciamiento de esa familia que ahora los finolis llaman «desestructurada», compuesta por una caterva de personajes irritantes e inmaduros, gritones, gandules y caóticos aherrojados a una cotidianidad sin horizonte, repleta de agotadoras banalidades, lastrada por una lacerante incomunicación y herida de muerte por la pobreza, los viejos rencores y un injusto determinismo, todo ello capaz de volver loco a cualquiera. Yo no quería, pues, fugarme del teatro, sino zafarme de esa familia que me había adoptado en su comedor, que es exactamente lo mismo que quieren todos los personajes que la integran. Bueno, no todos. La abuela, no. Porque la abuela representa el único eslabón que cohesiona todo el clan. Su paciencia infinita y su condición de depositaria del orden en medio de la anarquía general singularizan a este personaje cuya labor tutelar todos reconocemos. Porque, ¿qué familia no ha perdido sus nochebuenas al morir la abuela? Y eso es precisamente lo que ocurre aquí. Cuando la abuela enferma y luego fallece, todo se precipita a la disolución. Y en esa diáspora, pierde siempre el eslabón más débil. Se trata de Marito, interpretado espléndidamente por el actor Fernando Sala, un pobre esquizofrénico cuya enfermedad mental es utilizada por Tolcachir para explotar la vis cómica del personaje, salpicada de un humor negro, directo y sin filtro, y a quien se le diagnosticará una leucemia de la que solo tendrán noticia dos de sus familiares, que callan el fatídico dictamen (la «omisión» del título). Cuando se produzca la definitiva diseminación familiar, adivinen quién se hallará solo en el sofá del ahora silencioso comedor, extrañado y perdido por un abandono que aún no intuye.

La omisión de la familia Coleman se despide de los escenarios con esta última gira que pone el colofón a su larga ristra de reconocimientos. Emparentada con el realismo sucio norteamericano y con el teatro de Tennessee Williams o de Harold Pinter, sobre todo en lo concerniente a las complejas relaciones familiares, el montaje de Claudio Tolcachir duele en su deshumanización. Incomprensible para mí fue la hilaridad de las constantes carcajadas que escuché en el Arniches el pasado viernes. Es la misma estupefacción que debió de sentir Ionesco en 1950 durante el estreno de La cantante calva en el parisino Théâtre des Noctambules, cuando las risotadas del público, que no había entendido nada, llenaron el patio de butacas; Ionesco había escrito una de las tragedias más desgarradoras de la historia del teatro, pero el público reía. Aun así, La omisión de la familia Coleman, salvo en su estampa postrera, tampoco logró conmoverme. Tal vez, la sucesión disparatada de los rasgos caóticos que configuran esa familia es demasiado dilatada en el tiempo. Una inversión de paciencia demasiado agotadora y quizás desproporcionada solo para justificar una tesis final que se despacha en unos pocos minutos. Post scriptum: al final no hizo falta el vino de garrafón.

717. De(cantar) el perfume

 

Ya el título del último poemario de Juan Luis Bedins, Incierto perfume, adelanta algunos de los temas recurrentes de los versos que encierra. El aroma conocido, pero ya desvaído, de ese perfume parece trasunto del sedimento borroso de aquello que algún día fue, como la llama mortecina y vacilante que otrora mostrara su fuego enhiesto sobre el pabilo de la vida. La evocación del amor ausente porfía en su empresa de mantener vivo el recuerdo, que es otra forma de hacerlo presente, asido a la primera fase del duelo («Negación» se titula significativamente el segundo poema del libro, donde Bedins evoca el cuerpo ausente y las caricias que ahora solo son «inmanente soledad del tacto al azar del su vuelo»). Existe en el libro una tensión antagónica entre la ausencia y la presencia del objeto poético. Así, el poeta pide que ella lo piense y, a la manera del vasallaje amatorio del amor cortés, lo sitúe «en la blanca llanura de tu voluntad»). A veces, la remembranza es tan intensa, que la trae hasta el presente mismo, como en el poema donde él aguarda, en la cama compartida, «absorto en tu misterio y tu inminencia», la epifanía de su despertar. Pero, por lo general, la mayoría de poemas están sometidos a la dolorosa tiranía de la nostalgia, ya sea desde la soledad de un hotel, desde el abismo ocre de una vieja fotografía, desde la casa vacía, desde la punzada erótica («tus pechos como enigmas cerrados en mis manos»), desde lo onírico («los dioses navegan en un mar de jade y el viento lleva el elixir del amor») o desde el momento auroral de la llegada de ella a su vida. No obstante, algunas cartas que parecen posteriores a la hipotética ruptura o la voz de la persona amada al otro lado del teléfono móvil actualizan el tiempo poético y se desvelan los temores de ella acunados en los suyos. El resultado es un desvalimiento que ahoga su naufragio en los bares o que pide, desesperadamente, una noche, una sola noche, junto a ella. Entretanto, muerde el recuerdo de aquel «presagio gris en nuestro lecho», cuando se anunciaba el desmoronamiento, y acongoja la paulatina difuminación de ella («tu voz no llega clara y contundente, los labios se marchitan») con el paso de los días.

El otro gran protagonista del libro es la luz como motor, casi místico de la vida y de la esperanza. Así, la luz que se abre paso sobre el asfalto, es palabra en la calle que nos reclama ante el nocivo enclaustramiento físico y psicológico. Ese vínculo entre luz y palabra se repite en varios poemas hasta devenir la misma cosa, con el versículo genesíaco como telón de fondo conceptual.  

El paso del tiempo, «que cubre de moho las distancias», y la incipiente vejez también están presentes. Así, «los huéspedes del tiempo» se reúnen para rememorar viejos amores y el mundo es «un mundo de carcoma» que se desgasta y nosotros con él. En otro poema, la vejez reformula el «arrabal de senectud» manriqueño para decirnos que el verdadero centro –la vida madura y serena– se halla en las afueras.

Hay también una proliferación de estampas que van jalonando los poemas como satélites líricos: la contemplación extática de la bailarina que desafía a la muerte, en otro desacato al tópico de las danzas de la muerte medievales; escenas crepusculares; panegíricos a ritmo de Eric Clapton; reflexiones metafísicas que enfrentan materia y cielo, a la manera juanramoniana; evocación de un limonero con resonancias hernandianas a su higuera y al «plectro sabiamente meneado» de Fray Luis; o el poema «Mi casa», que es un hermoso canto a la cotidianidad.

Finalmente, el libro parece querer situarse en el espacio de la esperanza: vivir el presente con su muelle ritmo pausado; el amor como virtud y no como error; enterrar las dudas; sentir gratitud; despertar a la vida que queda; arengas para la resistencia ante la herida; el alcázar ante la muerte que son los ojos que aman; atreverse a cruzar la avenida; celebrar la belleza; tras el balance de la vida, seguir soñando a la manera de Rosalía de Castro. Y llegado el último tránsito: «cae conmigo aquí, donde podamos mirar la clausura del día y pensar cómo rompe el mañana».

716. Bestiario en Agua Vieja

 

Lo primero que se me vino a las mientes mientras leía Escicha fue dónde había estado metida Luisa Máñez durante todo este tiempo. O dicho de otra manera, cómo diablos alguien que escribe así (y «así» significa «maravillosamente») no había debutado todavía en el mundo de la literatura. «Luisa Máñez nació en Valencia en 1979. Su primera novela es Escicha», reza la escueta solapilla de la edición de Talentura, sin más alharacas. Y ya que aparece el nombre de la editorial, permítanme insertar un breve inciso sobre el trabajo portentoso de Mariano Zurdo al cargo de este pequeño sello madrileño que hace honor a su nombre apostando por ese tipo de talento que solo las editoriales independientes y el buen ojo de sus editores son capaces de apreciar.

Pero volvamos a Escicha. El título, una deturpación dialectal de la palabra «desdicha», viene acompañado del sugestivo acrílico sobre lienzo a cargo de Francisco Poyatos que ilustra la cubierta, y que resulta tan turbador como la prosa alucinada de Luisa Máñez. Aviniéndonos al tonto prurito del crítico literario que busca siempre la manera de etiquetarlo todo, podríamos emparentar esta novela con el tremendismo castellano, el realismo mágico, el gótico latinoamericano o todos esos marbetes a la vez. Pero lo que aquí encontramos es, sobre todo, la voz particularísima de Luisa Máñez repleta de impresionantes hallazgos estilísticos, muchos de los cuales –otra vez el crítico– me han recordado a aquellas asociaciones semánticas de los simbolistas franceses o del creacionismo de Huidobro, es decir, la proliferación de metáforas novedosas y rupturistas, como recién inventadas, que amenazan la lógica tradicional y que, no obstante, se engarzan en la trama argumental con una naturalidad lírica que fluye sin exhibicionismo.

El argumento, ambientado en un pueblo manchego innominado, pero ubicado tal vez en las inmediaciones de la Sierra del Segura, y en un tiempo también indeterminado con atmósfera de la España profunda de posguerra, narra los avatares de una familia donde la brutalidad, los bajos instintos, el primitivismo, la superstición, lo telúrico y la ancestralidad se entretejen bajo el hilván de una rara poética del extrañamiento que convierte cada sintagma en una imagen poderosa. La novela entronca también con las ideas deterministas decimonónicas donde los personajes parecen atrapados por su origen y cuyo destino parece irreversible: «Los pobres no deberíamos haber nacido», dice Severo en boca de su madre nada más empezar la novela. Y Severo, que desea ser una buena persona, no puede evitar el embrutecimiento que hereda de su padre y que marcará el devenir de su propia historia, pero también de la de las otras personas que se cruzan en su vida, especialmente, la de Graciana, una mujer intersexual, oprimida por su ambigüedad genital. Y he aquí, otro de los leit motiv de la novela: las circunstancias sociales de las mujeres en un mundo duro e inflexible gobernado por el hombre y la tradición, cuya supervivencia solo se cifra en una resistencia de precioso gineceo poético asistido por la Naturaleza.

Estructurada en tres bloques, la autora va abandonando paulatinamente, casi sin darnos cuenta, esa prosa mágica para adentrarse en la escabrosidad sin paliativos de la tercera parte, con reverberos naturalistas de alto voltaje. Acérquense a esta Escicha y descubrirán un debut literario fascinante que augura, si Luisa se atreve a llenar su solapilla, a una autora tocada por la varita de la alta literatura. Su Escicha es pura dicha literaria.

715. Salteóme una serrana

 

Resulta inevitable sentir fascinación por la sorprendente y radical modernidad de La serrana de la Vera, la tragedia escrita por Luis Vélez de Guevara cuyo estreno en 1613 dio luego lugar a una efímera presencia en las tablas: la obra no gustó en su época. Y no gustó como no gustan los textos incómodos. En La serrana de la Vera se abordan temas tan en boga en nuestro tiempo como el feminismo, el lesbianismo o la transexualidad. Efectivamente, Gila, que así se llama nuestra serrana, se siente hombre: «mujer soy sólo en la saya», afirma en un momento de la obra. Su comportamiento bizarro (cazadora, diestra en las armas) así lo ratifica. Siente admiración rayana en el enamoramiento hacia Isabel la Católica y venga en todo el género masculino el agravio sufrido por el capitán que la burló.

La compañía alicantina de Emma Lobo estrena ahora una versión libre de la obra titulada Serrana: emperadora o alimaña. La actriz de Santa Pola se echa a la espalda todo el texto de la adaptación, a cargo de Quico Cadaval, asumiendo con enorme solvencia los muchos registros que el elenco de personajes le reclama. La obra se divide en dos partes. En la primera, ambientada en nuestro tiempo, se da cuenta, por parte de las autoridades y de la prensa, del caso de una asesina en serie detenida por la Guardia Civil, que había perpetrado una matanza de hombres desde su refugio en la sierra. A continuación, Emma Lobo romper la cuarta pared y se dirige al público para resumir didácticamente el argumento de la obra de Guevara, sin renunciar –acertadamente– a recoger algunos parlamentos del original. Con ello, Lobo se gana enseguida la complicidad del público, complicidad tachonada de divertidos guiños humorísticos y tono confidencial. Pero la tesis de la adaptación no parece resolverse nunca: se esboza, se autocuestiona y parece querer dejar deliberadamente la responsabilidad de la reflexión en los espectadores. La pregunta más importante es si Gila debe ser condenada a muerte, como ocurre en la tragedia áurea. Interpelado el público, se concluye la simpatía que la heroína despierta entre la concurrencia del teatro. El motivo de esa simpatía parece proceder de una de las interpretaciones que esta versión ofrece de los asesinatos de Gila: la serrana se ceba con todo el género masculino porque este, en su colectividad, representa el patriarcado que limita la libertad y los derechos de las mujeres. La pasividad o indiferencia de los individuos hombres legitima la acción execrable del capitán y perpetúa la posición de dominio masculino, privilegio que los hombres no quieren perder. En virtud de todo ello, la serrana homicida se erige en mártir y paladín de la causa feminista. Pero, enseguida, se cuestiona esta simpatía por mor precisamente de sus asesinatos. Si esta violencia hubiera sido perpetrada por un hombre, la condena social habría sido unánime. El asesinato, pues, crimen siempre reprobable, se mide con una doble vara de medir según quién lo haya llevado a cabo. La incomodidad del público ante ese espejo es uno de los grandes aciertos de la función. También resulta muy sugestiva la comparación de la prensa sensacionalista con la circulación de los romances populares del siglo XVI, que cantaron los hechos de la serrana de Garganta la Olla, degradados ahora al ruido del contertulio de turno y de las redes sociales. El resultado es un montaje muy interesante: teatro reflexivo, cómplice, envolvente, ameno y competente, que seduce al espectador, como la serrana, sin necesidad de despeñarnos, a no ser que sea a la escarpadura de nuestra propia conciencia ciudadana.

714. Papel sonoro

 

Para encabezar nuestra reseña nos apropiamos del título con el que Ángel Olgoso nombra el primero de los 35 relatos que conforman Madera de deriva (Libros del Innombrable). La elección no es baladí, pues uno de los aspectos que enseguida llama la atención es el exquisito uso del lenguaje, su musicalidad, lirismo y elegancia. No en vano, Olgoso dedica tres de sus textos a posicionarse con indisimulada vehemencia contra la indigencia verbal de nuestros días  («La pocilga de la facilidad») defendiendo la labor lenta y minuciosa de la orfebrería lingüística («La lentitud del meteoro»), y todo ello pese a Cioran, cuya cita contra el uso de la poesía en la prosa remata, en un divertido anticlímax, el impresionante despliegue retórico de un voluptuoso relato erótico. Y es que la metaliteratura está muy presente en este libro de pecios rescatados: unas notas tomadas a vuelapluma para el borrador de un cuento se convierten, gracias a su capacidad evocadora, en el cuento mismo; un catálogo de escritores enfermos que hallaron alivio en la escritura descubren el bálsamo de Fierabrás; y tres maravillosas evocaciones de Bioy Casares, Ribeyro y Cela reclaman el imperio de los secundarios, de los tímidos y frágiles, y –otra vez– del lenguaje en todos sus matices. Este gusto por la estampa se repite dos veces más en una sugestiva enumeración de momentos del pasado o en la originalísima «constelación» de situaciones, a medio camino entre la verdad histórica y la imaginación desbordante.

Hay también en el libro un profundo descreimiento del ser humano rayano en la misantropía. Así, Olgoso se queja amargamente de la invasión de carteles publicitarios que ahogan a la Naturaleza; reformula el tópico del beatus ille evocando un lugar ideal en el que han desaparecido los hombres; repasa los estragos producidos por el ser humano a lo largo de la Historia en una asfixiante concatenación de atrocidades; o arremete contra «los odiadores del silencio», al que más tarde dedicará una oda casi elegíaca.

Como refugio ante la hostilidad que sus propios congéneres obran sobre un espíritu sensible e ilustrado, Olgoso, soberano demiurgo de su propia realidad, diseña cosmogonías habitables en sus distopías positivas o simplemente utópicas que, en ocasiones, como en «Dóciles huestes», aspiran a alcanzar un nuevo orden metafísico. Otras veces se refugia en el juego literario, como en su divertido glosario o en la invención de su propio hápax (voz registrada una sola vez en una lengua, en un autor o en un texto), o en el recreo epistolar à la salonnière. En ese mismo sentido de asilo contra la intemperie, se sitúa la fantasía, porque nunca «hay que envejecer ante el asombro». Entre estos relatos destacan, por ser continuación de lo que Olgoso ya hiciera en otros libros como Estigia (Eolas), su «Gaveta de miniaturas», pequeñas píldoras narrativas que retan a la lógica y crean situaciones extrañas y desconcertantes y, por eso mismo, magnéticas.

Finalmente, otra válvula de escape es el viaje, como el que emprende junto a su mujer a  Chile, cuya estancia se convierte en un oasis de plenitud y también en un canto de amor a Marina; o el realizado a tierras cordobesas, con la evocación de los fósiles marinos adheridos a las paredes de casas y edificios para quien sepa verlas, porque «la belleza necesita que alguien la vea».

El libro, además, llama a otros libros: un copioso muestrario de referencias que demuestran el enorme bagaje cultural de su autor y que suponen un acicate para el lector curioso que quiera descubrirlas.

Con Madera de deriva, se confirma lo que ya muchos sabíamos: que Ángel Olgoso es, hoy por hoy, uno de los maestros del relato corto en España, no solo por la calidad de sus textos sino, también, por su inquebrantable posicionamiento ético y estético que, en Olgoso, es una misma cosa. Esta madera no es el «flaco leño» de Fray Luis de León, sino tabla de salvación hacia una gloriosa deriva. La del que se sabe seguro a merced de la literatura.

713. No tan divinas

 

La compañía Atalaya continúa su gira por España versionando para las tablas el clásico de Ramón María del Valle-Inclán, Divinas palabras (1919) y lo hace con una propuesta arriesgada a cargo de su director, Ricardo Iniesta, que parece querer dar una vuelta de tuerca más al carácter grotesco del género esperpéntico. 

El problema de este nuevo montaje es, sin embargo, la naturaleza confusa de la estructura y de la trama. Aunque siempre es recomendable venir leído al teatro, nadie está obligado a conocer de antemano la obra de Valle. Y al evocar al pobre incauto que llegó a su butaca sin ese bagaje previo, puedo imaginarme su desconcierto. Las grandes elipsis, los optimistas sobreentendidos, las graves mutilaciones del texto y ese despacharse determinadas escenas importantes en un santiamén obligan al espectador a una reconstrucción no siempre sencilla. 

La versión tiene algunos aciertos, como la utilización de unos capirotes multiusos (sirven de moneda, de copa de vino, de carro para Laureano y como recurso escenográfico para las transiciones) que se antoja pieza simbólica trasunto de la actitud inquisitorial de los personajes que juzgan el adulterio de Mari-Gaila; también es visualmente muy atractiva la escena alucinatoria de esta última con el trasgo; resulta asimismo sugestiva la concienzuda expresión corporal de los actores que imitan con sus movimientos al títere al que el demiurgo insufla su aliento vital y su histrionismo, tan a propósito para la teoría del esperpento valleinclanesco; y es interesante el eclecticismo que mezcla lo cristiano y lo pagano difuminando su frontera en beneficio de una superchería absurda. 

Pero naufraga a causa de algunos aditamentos innecesarios que desmerecen a los aciertos. Así, la incorporación de las coreografías de baile confieren tal autonomía a los personajes que, de alguna manera, desmienten la categoría de marionetas que con tanto tino había ideado su director en los movimientos que hemos descrito más arriba. No me parecen mal las estrofas cantadas en gallego, pero no comprendí bien la incorporación de otras estrofas en alguna suerte de idioma eslavo que mi oído no fue capaz de identificar, tal vez emparentado con el paganismo de marras. La dicción de los actores volvió, una vez más en una obra de Valle, al tono aguardentoso que fatiga al espectador. Las bellas acotaciones del dramaturgo desaparecen casi por completo, y solamente se reproduce una de ellas, como por convención, como si al director le diera reparo no incorporar alguna muestra del arte didascálico de Valle, siguiendo la tradición de muchas versiones; pero introduce aquella más accesoria e innecesaria, perdiendo la oportunidad de haber incluido otras que arreglaran algo, aclarándolo, el desaguisado argumental de la trama. También me resultó decepcionante la aparición de la Mari-Gaila adúltera procesionada sobre el carro de heno, como «un triunfo de faunalias» donde, «en lo alto, toda blanca y desnuda, quiere cubrirse de yerba» como una Ceres profanada. La epifanía de esta Mari-Gaila, sin embargo, deviene en un bluf muy por debajo de las expectativas que genera la acotación en el original. Finalmente, se desvirtúa completamente la escena que da título a la obra. Los latines de Pedro Gailo, «con su temblor enigmático y lirúrgico» obran sobre los lugareños un respeto reverencial que acaba con la carnavalada en «aquel mundo milagrero, de almas rudas, [que] intuye[n] el latín ignoto de las divinas palabras». Con ello Valle se burla de la superstición religiosa del mundo rural. En el montaje, sin embargo, los personajes, en lugar de ir retirándose cabizbajos y asustados, rodean a Mari-Gaila, que no se ha acogido aún a su asilo en la iglesia, como estrechando el cerco de la moral sobre ella y parece perderse el sortilegio que las palabras bíblicas ejercen sobre ellos. Al final del espectáculo, la concurrencia abandonó la platea, en silencio y sin mucho entusiasmo: le habían hurtado las palabras de Valle, que en esta versión resultaron menos divinas.