320. Matar a un ruiseñor

Siempre me ha parecido curioso el silencio de algunos escritores tras el éxito de su primera obra. Lo lógico sería que, extasiados por las mieles de la fama y del reconocimiento, se embarcasen en una nueva empresa literaria. Sin embargo, no son pocos los que deciden poner punto y final a una prometedora carrera; no sé si abrumados por la aprobación pública o por el miedo a la página en blanco, a crear una historia de calidad inferior a la que les catapultó al estrellato.  Tal es el caso de  J. D. Salinger, Emily Brontë,  Margaret Mitchell o Harper Lee, quien publicó en  1960 Matar a un ruiseñor, uno de los clásicos de la novela estadounidense.

 La obra, de carácter semiautobiográfico, denuncia la segregación racial que se vivía en el sur de los Estados Unidos durante los años 30. La pequeña Scout narra, a través de la inocencia de su corta edad, una época de su infancia en Alabama en la que su padre Atticus defendió en los tribunales a Tom Robinson, un hombre negro acusado de haber violado a una mujer blanca. Esta valiente actitud de su progenitor conlleva la pérdida de la inocencia de la pequeña y de su hermano Jem, pues descubren que viven en una sociedad marcada por profundos prejuicios raciales, por odios viscerales que envilecen al ser humano, por rígidos vínculos familiares y vecinales y por un sistema judicial que deja desamparadas a las personas de color. Sus esquemas vitales se desmoronan y experimentan una profunda decepción: “Si sólo hay una clase de personas, ¿por qué no pueden tolerarse unas a otras? Si todos son semejantes, ¿cómo se salen del camino para despreciarse unos a otros?"

 Frente a la hipocresía de sus vecinos que, por ejemplo, se escandalizan por la situación de los judíos en Europa pero ven con normalidad que los negros no tengan ningún derecho, pues no son personas como los blancos; frente a la falsa moral de la familia que llega a renegar del abogado por atreverse, locura imperdonable, a defender a un hombre cuyo único delito es el color de su piel; frente a la violencia de quienes se creen con derecho a agredir gratuitamente a quien no piensa como ellos; frente a la hipocresía y la mezquindad se yergue con fuerza la figura de Atticus, personaje que encarna –cual héroe épico- los valores positivos que toda sociedad debiera poseer. Es un ejemplo de integridad moral, de justicia, de mesura, de bondad, de ética y de templanza cuya máxima aspiración es trasmitir estos valores a sus hijos para que sean personas de espíritu respetuoso. Son sus actos y su forma de responder ante las agresiones verbales y físicas que sufren él y su familia por defender a Tom los que van moldeando la personalidad de sus hijos. Educa con el ejemplo. En este sentido, la novela pudiera entenderse como un tratado de ciudadanía que actualmente tiene vigencia en una sociedad en la que hacen falta más Atticus.

El título, bella metáfora, incide en esta idea de respeto. Se dice que es pecado matar a los ruiseñores pues son pájaros que no hacen daño a ninguna criatura, únicamente nos deleitan con su canto. Son seres inocentes e indefensos, igual que lo son Tom Robinson y Boo Radley, ese misterioso vecino que salva la vida de los hermanos Finch cuando son atacados por Bob Ewel, padre de la joven blanca supuestamente violada. Protejamos, pues, a los ruiseñores y tengan su merecido castigo las aves carroñeras.

Tras el apabullante éxito de la obra -recordemos que ganó el premio Pulitzer en 1961 y que fue llevada al cine con una oscarizada película protagonizada por Gregory Peck - el canto literario de Harper  Lee enmudeció. Optó por una vida discreta y retirada, alejada del mundanal ruido y de los destellos de la fama. Este silencio únicamente fue quebrantado en el verano de 2015, cuando se publicó Ve, aposta a un centinela; una secuela de Matar a un ruiseñor en la que la protagonista es Scout adulta, que vive en Nueva York y regresa a Maycomb para visitar a su padre. He aquí el planteamiento inicial de su obra, pero su editor le sugirió, acertadamente, que sería interesante que la acción fuese presentada desde el punto de vista de la niña pequeña. Tras este tímido gorjeo, Harper Lee nos ha dejado haciendo gala del estilo de vida que eligió, de modo discreto, durmiendo en la residencia de ancianos donde miraba pasar el tiempo, sin hacer ruido, en silencio.

319. Convalecientes

"Leyendo al abuelo", Abert Anker, 1893.

Toda convalecencia conlleva necesariamente un despojamiento. Nuestra entidad como seres sociales, con sus roles y sus imposturas, se diluye; las obligaciones diarias, que siempre nos parecen tan apremiantes, de pronto se relativizan bajo el peso de la enfermedad y pierden su falaz condición perentoria; la medida del tiempo se dilata y el vértigo de los minutos se convierte en una morosa contemplación de la vida. Desprendido de todo ese atavío mundano, el convaleciente indaga entonces en su yo más oculto y, sin pretenderlo, lo halla virgen, envuelto aún en la crisálida que ha ido tejiendo sobre él la quiescencia de una voluntad fagocitada por la inercia anestesiante de los días. Y al ser descubierto así, en su confortable quietud, el yo se despereza, extiende sus alas y vuela. Al fin.

Quizás por ello, las grandes vocaciones literarias se han gestado durante las largas convalecencias. Al ejercicio de la escritura y al autoconocimiento –¿acaso no son lo mismo? –, les estorban las prisas, el ruido del mundo y los quehaceres que nos impone la vida en sociedad. En Monte Sinaí, libro compuesto, por cierto, durante una convalecencia, José Luis Sampedro sublima ese desasimiento del mundo y hasta de uno mismo, que es origen de la más excelsa libertad: “Yo no tenía nada que hacer y la expresión «tener que hacer» me resulta la más odiosamente esclavizante que cabe imaginar. Excluirla de mi mente era nada menos que sentirme libre y feliz por no «tener que» ejercer mi voluntad. No más ansiedad por algo que espere mi actuación, nada de ser responsable. Era la gran libertad de la sumisión, de la aceptación”. Y luego: “No tener voluntad, no decidir, no querer nada más: ésos son los arroyos creadores del ancho río de la libertad [….]. Libertad máxima no es tanto la que nos pone a salvo de órdenes ajenas, sino las que nos desesclaviza de uno mismo, ese a quien no podemos engañar como a los otros”. Y, sin embargo, es en esa libertad de la no acción de donde surge su libro y de donde han surgido tantos otros. Porque la literatura nace del desprendimiento de quienes somos, cuando descubrimos quiénes somos de verdad.

Pero no sólo la convalecencia es útil para quien escribe, sino también para quien lee. Reducirse uno a existir como ente lector, activar el piloto automático del razocinio, que es la luz de emergencia de nuestro ser cuando el cuerpo, en su provisional standby, no quiere colaborar. Y dejarse llevar, como Sampedro, hasta que las palabras del libro, cómplice y amigo, alcancen el tuétano de lo que realmente somos, derramen su calor, derritan el glacial y, en el deshielo, nos descubramos como descubre el entomólogo el precioso insecto en su tesoro ambarino. Conviene, eso sí, que no sea el último libro del juntaletras de turno.

Y hay, aún, un tercer tipo de convalecencia. La que sobreviene tras la lectura de un libro subyugador. Y de esta convalecencia pueden ser víctimas sanos y enfermos. Es la que se siente cuando somos incapaces de escapar del hechizo de un libro una vez terminada su lectura. Entonces ningún otro nuevo libro nos libera. Uno sigue cautivo de su embrujo y no hay lectura que luzca o que rompa el sortilegio hasta que se topa con otro bebedizo literario que se le asemeje. Todavía recuerdo cuánto me costó resucitarme –yo otro muerto más–, de Pedro Páramo. He escrito antes que esta convalecencia afecta tanto a sanos como a enfermos. Me retracto. Porque sólo afecta a los enfermos. Los que el diagnóstico literario llama letraheridos.

318. 'Medea': bastaba con Eurípides

Cuando Juan Ramón Jiménez dijo aquello de “no la toques ya más, que así es la rosa”, estaba poniéndole veto a su obsesión, casi enfermiza, por los retoques del poema en su aspiración de alcanzar la “perfección viva”. Sin embargo, como apunta Ricardo Gullón, el poeta aclaraba después que si tal decía era “después de haber tocado el poema hasta la rosa”, es decir, sólo después de conseguir esa aspiración última y definitiva.

Vicente Molina Foix ha tenido la noble intención de alcanzar también la rosa del mito de Medea y, para ello, ha acudido a sus tres principales fuentes greco-latinas (Eurípides, Séneca y Apolonio de Rodas) en una suerte de síntesis troncal del mito que permitiera ingresar en la pura esencialidad de la leyenda y hasta en su antropología telúrica. Después introdujo pasajes de su propia minerva con amoroso respeto al espíritu griego y de toda esa mezcolanza surgió el texto definitivo –la rosa– de esta nueva Medea que dirige José Carlos Plaza y que protagoniza Ana Belén.

Sin embargo, a Molina Foix se le ha pasado por alto pensar que la rosa ya la había escrito Eurípides y que no hacía falta tocarla ya más. El autor ilicitano navegó con valentía y tesón en el piélago bibliográfico del mito pero ya había quien había llegado a la Cólquide antes que él para hacerse con el vellocino de oro. El resultado de todo ello es un texto que, en su disolución, en su obligación de dividirse entre sus fuentes, pierde la fuerza del texto original de Eurípides, que se resiente, sobre todo, en los potentes monólogos de Medea, reducidos aquí en su intensidad, pese al encomiable esfuerzo de Ana Belén, que está espléndida y que se desvive fervorosamente por otorgarle al texto el realce que no tiene. Sólo ella salva la obra.

Otro punto en el debe del texto es la excesiva inversión de tiempo dedicada a explicar el mito de Jasón y el vellocino de oro. Si el público que acude al teatro no viene leído desde casa es un problema que no atañe al dramaturgo. Hay en ese pasaje un tufo a didactismo algo sonrojante y un tanto ofensivo que sólo podría exculparse si creyéramos que el autor pensaba utilizarlo para homenajear al maravilloso milagro de la oralidad a través de la cual se han ido perpetuando en el imaginario colectivo las historias antiguas. También se podría indultar al autor si lo que pretendía era justificar la actitud vengativa de Medea quien, como sabemos, ayudó a Jasón en aquella aventura y renunció a su patria, y que después se vio pagada con la traición de su marido. En todo caso, el exceso de celo en las explicaciones y justificaciones de las tramas argumentales, siempre me han parecido un punto débil del ejercicio narrativo, al que se le ven demasiado las solduras.

Punto y aparte merecen los actores masculinos del reparto que están francamente horribles, especialmente Adolfo Fernández (Jasón), que deambula patéticamente por el escenario con una dicción tabernaria y aguardentosa con el que, –vuelta a las justificaciones– quizás se pretendía contribuir a la degradación del héroe en particular y a los hombres en general, pues su egoísmo machista es el responsable de los males que sobrevienen; ello comulgaría bien con la reivindicación feminista del propio Eurípides (injustamente llamado misógino por algunos críticos) y explicaría la inconcebible actuación de los personajes masculinos. Pero llegados a este punto, ¿no es un tanto sospechoso que el cronista de una obra de teatro como este que escribe estas líneas, en su afán absolutorio, sea quien tenga que salvar los muebles del espectáculo? 

317. Hedda Gabler

Uno de los personajes más desconcertantes de la literatura es Hedda Gabler, creada por Ibsen. Hedda Gabler forma parte de la nómina de mujeres que luchan por sobrevivir en una sociedad hecha por y para hombres. Se rebelan ante el papel sumiso que les ha sido impuesto, no se resignan a ser meras espectadoras del teatro de su vida y aspiran a ser las protagonistas con mayúsculas. Nora Roberts, Emma Bovary, Anna Karenina… son algunos de los nombres con los que el público / lector suele empatizar con facilidad.  

Ahora bien, la hija del general Gabler suscita más desconcierto que empatía en un primer momento. Es una mujer con carácter, casada con Jorge Tesman –joven que la adora y que se desvive por cumplir los deseos de su esposa -. A priori, nada hace pensar que Hedda haya sido obligada a elegir esa vida. ¿De dónde procede, por tanto, esa angustia vital, ese inconformismo extremo? A diferencia de otras heroínas, que tienen una vida que les insatisface y sienten la necesidad imperiosa de buscar su propia felicidad, Hedda ha elegido libremente a su esposo y se deduce que ha tenido aventuras amorosas con diferentes hombres antes de comprometerse con Tesman. Parece que este joven bibliófilo representaba la mejor opción que tenía Hedda, pero ¿por qué? Es una mujer que nunca ha conocido el amor, esa “empalagosa palabra”, y su única inclinación en la vida es “aburrirse de muerte”. Únicamente siente atracción por sus pistolas, peligrosas amigas en las que halla consuelo y emoción. Evidentemente, Hedda Gabler es víctima del momento histórico en que vive, marcado por convenciones estrictas que coartan la libertad de la mujer, quien se ve relegada a la función de esposa y madre. Totalmente escandalosas le resultarían al público de 1891 las angustiosas sensaciones que experimenta Hedda al pensar en la maternidad. Ella no encaja en el rígido molde femenino, pero tampoco sabe qué hacer para ser feliz. Ni lo era siendo soltera ni lo es estando casada. La solución no está en lanzarse en brazos de otro hombre ni en abandonar a su nueva familia. El origen del problema es, por tanto, más profundo que las convenciones sociales. La hija del general es víctima de sí misma, de un hastío vital que la condena a la infelicidad y a la insatisfacción perpetuas, un spleen que la aboca a la muerte como último acto de rebeldía. Ensalza la belleza del suicidio, acto heroico según su opinión puesto que pone de manifiesto la libertad del individuo. La única forma de sentirse libre es decidiendo cuándo poner fin a su existencia y a la del hijo que alberga en su vientre. Este desenlace bien puede interpretarse como un triunfo o como una derrota que evidencia que sólo los humildes y conformistas triunfarán en la vida, mientras que los inconformistas desaparecerán ante su incapacidad para adaptarse a un mundo encorsetado por férreas normas.

En cualquier caso, no cabe duda de que Hedda Gabler es un personaje complejo. He ahí el origen de su grandeza y de su actualidad. Henrik Ibsen sigue estando vigente gracias a estos personajes femeninos tan vivos, tan llenos de aristas, tan complejos y tan fascinantes.

El drama que nos ocupa fue estrenado en Madrid en 1901 ante un público dividido entre el fervor de la élite intelectual y el recelo de los más conservadores. Actualmente, Eduardo Vasco nos ofrece una nueva visión de la obra en un espectáculo en el que Hedda cobra vida en la figura de Cayetana Guillén Cuervo, quien nos regala una interpretación bastante acertada junto al resto del reparto. La frialdad nórdica de Hedda se respira en la representación, con un decorado minimalista que cede el protagonismo a la palabra. Sin duda, la compañía Noviembre nos brinda la oportunidad de ver en escena a una de las protagonistas femeninas más inquietantes. El debate está asegurado.

316. Carvajal, prometeo de la poesía.

Comentar un libro de Antonio Carvajal produce tanto placer como embarazo porque, junto a la fascinación que generan todo su despliegue poético y su abrumadora erudición, el sufrido reseñador se sabe pequeño y acomplejado y es consciente de que su análisis por fuerza ha de ser incompleto y hasta desatinado. Sin embargo, el gusto de leer a Carvajal bien vale la paternidad de algún error.

Ocios de la senectud. Así reza la contraportada de El fuego en mi poder (Hiperión), el último libro del poeta granadino. Y, en efecto, la obra, amén de otras cosas, es todo un divertimento en cuyo juego es Carvajal el primero que descaradamente se refocila. Al amparo de su experiencia y de su pasmoso dominio de los resortes poéticos, Carvajal malea el poema a su antojo, retoza con los metros (preciosa la balada dedicada al soneto), exhibe ostentosos e inteligentes juegos conceptuales o los enmascara, conquista la intertextualidad, escribe pero también pinta y esculpe. Se divierte.

En pocos libros de Carvajal como en éste se halla con tanta profusión la presencia del arte como elemento redentor y como inspiración. Así, si la Amazona de Écija ha salido victoriosa ante la muerte, así los versos de Carvajal se tornan también inmortales; si en un fresco de Pedro Garciarias unas flores hacia el cielo son ejemplo de “trémulos anhelos”, así los versos buscan también su trascendencia; si el azul de las acuarelas de José Guerrero conquistan las sombras, ¿no es eso acaso el poema?; si los dibujos vegetales de Paco Lagares son las ramas que ofrecen soporte “al aire que se quiere pájaro”, así los versos de Carvajal son mimbre para lo inefable. Otras veces deconstruye la obra que le inspira para adaptarla a la sencillez de sus anhelos vitales. Así, ante una exposición de Antonio Jiménez, probablemente la dedicada a su serie de grandes ríos, Carvajal le dedica una deliciosa oda al Genil y a su seco cauce, procedimiento que repite con el Lanjarón a partir del soneto CXLVIII del Cancionero de Petrarca. 

Y es que la intertextualidad es también piedra angular del libro, desde el mismo título, extraído de un verso de Lope de Vega. Ya hemos mencionado a Petrarca. Pero hay ecos machadianos en sus evocaciones del agua, gongorinos en la “Elegía catanesa” y el juego llega a su culmen en la “Soledad enésima”, que es ya un memorable fasto literario.

El paisaje es también un tema recurrente. En “Paisaje, evocación…”, Carvajal crea delicadas estampas que podrían perfectamente constituir glosas o ampliaciones de cualquier haiku japonés; y en “Herencia del paisaje”, el paisaje de su infancia está ya sólo en la memoria y en las paletas de los pintores, pero también en sus esencialidades, estas sí, perpetuas.

Además de la amistad y el amor, el poeta se preocupa también de los desahuciados por la vida o a las injusticias, como el poema dedicado a Mariana Pineda. Es insuperable la serie de tres poemas sobre los inmigrantes arribados a las costas de Sicilia, que el poeta construye como un genial palimpsesto de las Soledades gongorinas, aunque en el primero de ellos le reprocha al tardogongorismo su oscuridad cuando el tema de marras no puede (no debe) admitir paliativos retóricos.

El libro termina con el crescendo musical de su “Concerto grosso”, que es el colosal colofón de bombo y platillo grande para un libro sencillamente perfecto. 

SUGERENCIAS ARTÍSTICAS PARA ACOMPAÑAR LA LECTURA DE ALGUNOS POEMAS DE ANTONIO CARVAJAL.

Antonio Jiménez: "Nilo" (para el poema "Este río los ríos")

La "Amazona de Écija" (para el poema "Ante la Amazona de Écija")

"Chirivello" (para el poema "Himno a Dionisos")

Pedro Garciarias (para el poema "Balada en una paleta del pintor Pedro Garciarias")

José Guerrero: "Cuenca" (para el poema "Azules de acuarela")

Paco Lagares: "Rama" (para el poema "Piedra en rama")

Manuel Rodríguez: "Lorca y su obra" (para el poema "Las ausencias")

Francisco Fernández Ramírez: "Alhambra" y "El Darro" (para el poema "Herencia del paisaje")

315. Sonata de invierno (al fin)

Me confieso siervo de la rutina. Y lo hago a la manera de aquellos poetas cortesanos de los cancioneros que sufrían gozosamente el desprecio de alguna dama desdeñosa y altiva. A la postre, la rutina es una señora vestida de gris a quien también le resultan indiferentes los colores con que queremos teñir nuestros sueños. Y, sin embargo, pese a todo, le tengo apego a su manto plomizo y a la muelle inercia de los días. Quizás se deba todo a que siempre que la rutina me ha abandonado ha sido para empeorar, como le pasó a aquel don Diego Tello, caballero de Sevilla, que perdió la vista refinando un poco de pólvora; como quiera que aquel año se decía que la Virgen de la Consolación había hecho muchos milagros, acudió a su capilla para rogarle curación y, untándose los dos ojos con aceite en señal de devoción, sintió gran dolor en ambos y no pudo abrir ninguno de ellos. A lo que el caballero imploró ante la imagen: “¡Madre de Dios, siquiera el que traje!”. El cuento es del poeta barroco Juan de Arguijo (1567-1623), aunque el hispanista francés Marice Chevalier decía haberlo hallado también en las Cartas de Juan de la Sal, en otra de Luis de Góngora y en la comedia de Pérez Montalbán, No hay vida como la honra. De ahí tal vez proceda aquella expresión popular que reza: “Virgencita, virgencita, que me quede como estoy”. Así que yo, como don Diego Tello, apostato de la diosa Fortuna y me hago también cofrade de la Virgen de la Consolación, que debe de ser la de los perdedores, patrona de la dulce rutina.

Viene todo este largo preámbulo a ponerle el pórtico a una celebración: la que festeja la llegada, al fin, del invierno, otra dama fría y altanera, que pese a las canas, se ha hecho de rogar este año con la lozanía primaveral de una muchacha. Les confieso que ya no la esperaba y que su ausencia me causaba a estas alturas la desazón del amante impaciente. Uno prefiere calentarse las manos ateridas en el cucurucho de castañas asadas, antes que comérselas en manga corta en pleno mes de noviembre; también guarecerse en algún café y tomar un chocolate caliente mientras, tras los cristales empañados, se observa a los transeúntes domando sus paraguas en su envite contra el viento. En lugar de eso, en enero aún tomaba yo helados.

Pensaba inaugurar la estación hablándoles a ustedes de la Sonata de invierno, de Valle-Inclán, que este año cumple 80 desde su muerte; pero la reseña no halló la complicidad de la meteorología y se ha hecho esperar hasta hoy, aunque ya veo que mis divagaciones anteriores no me van permitir demasiadas efusiones más (cosas del espacio). Las andanzas del Marqués de Bradomín son posiblemente las máximas representantes de la prosa modernista española, aunque para mí la más propiamente modernista es la Sonata de otoño. En un momento en que la rutina está desprestigiada, también la literaria, yo me acerco a las añejas Sonatas de Valle y me dejo mecer en su prosa decadente. Quizás nunca haya sido más necesaria como hoy la recuperación de la lánguida elegancia del preciosismo modernista, hoy que prima lo feo, lo vulgar y lo estentóreo. En todas las épocas se han buscado nuevas formas de expresión, se han buscado la provocación y la subversión artísticas, y es legítima esa aspiración cuando se entiende que hay un agotamiento de los temas y de las formas. Pero hay quien, aprovechando esa brecha que parece admitir cualquier cosa con tal de considerarse nueva o perturbadora, ha colado su baratija de vanguardia para medrar en los bazares del artisteo. Esa necesidad de romperlo todo y de despreciar lo viejo quizás provenga de aquellos que no han probado las mieles de la rutina; de los que comen castañas en la playa, vamos. Cuando me siento abrumado por tanta tontería, vuelvo a reencontrarme con Valle (que no era precisamente un reaccionario) y todo vuelve a estar bien. Porque le pese a quien le pese, el invierno siempre acaba por volver, con su bendita monotonía sobre los cristales.

314. Fotocopias

En el instituto donde ejerzo eso que un día llamábamos docencia (la juglaría se la dejo de momento a los pedagogos de nuevo cuño) el tesorero ha hecho público el gasto trimestral de fotocopias. Se trata de un listado donde aparece el nombre de cada profesor junto a dos cifras, la primera de las cuales señala el número total de fotocopias realizadas por el docente en cuestión y la segunda traduce ese mismo dato a su correspondiente dispendio económico.

Juro por Cervantes que cada año hago lo que está en mi mano; reduzco el tamaño de la letra, utilizo las dos caras del papel, invento collages de corta y pega para aprovechar cada rincón de la hoja, sacrifico dolorosamente a las fraguas de Vulcano alguna estrofa… No importa, es inútil: indefectiblemente mi nombre aparece cada trimestre acompañado del terrible sintagma escrito en rojo: “GASTO SUPERIOR A LA MEDIA”. Uno siente entonces en su fuero interno el escarnio público como si fuera uno de los morosos de la lista de Montoro: ahí lo tenéis, el manirroto gastador de fotocopias, responsable de resentir con sus desmanes el presupuesto del centro, el fotocopiador compulsivo, el despiadado aniquilador de árboles.

Y, sin embargo, qué quieren que les diga, cuando Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León o San Juan de la Cruz se perpetúan en cada fotocopia y visten los pupitres con su fiesta de tinta, se me antoja muy pequeño aquel milagro de los panes y los peces y aquel otro de la resurrección. Cuando por prodigio de la luz, Góngora, Quevedo y Lope colonizan carpetas, paredes y el iris de los estudiantes, la clonación genética me parece un juguete de laboratorio. Cuando Lorca se reduplica en la tinta del papel caliente, siento que ese mismo calor del papel, que es como pan recién hecho, reconforta la fría fosa donde yace y que se levanta de ella con su traje blanco manchado de tinta porque su traje blanco es el papel mismo donde la tinta todavía fresca de la fotocopia irriga de vida la muerte alba.

Mientras las diputaciones provinciales malgastan su dinero en editar el deplorable libro de un fulano amiguete del alcalde que quiere satisfacer la vanidad de verse publicado en letra de molde, yo creo que no haré ningún daño si Miguel Hernández se vuelve cómplice mío en eso de gastar por encima de nuestras posibilidades.

Yo propongo una bacanal de fotocopias, una lluvia de hojas volanderas que caiga sobre el mundo como caen esos paquetes de comida sobre las gentes menesterosas del tercer mundo tras una catástrofe; propongo serpentinas de versos, confeti de palabras, propongo un plan Marshall de fotocopias que reconstruya esta intemperie, propongo un aguacero de pasquines clandestinos donde la poesía diga su verdad, quiero un diluvio de fotocopias, feliz azote de los barrenderos ilustrados.

En el tablón informativo del instituto luce en rojo mi nombre. Justo en frente, el conserje se afana con mi nuevo encargo de fotocopias. Me quedo observando su labor. Primero introduce el papel, luego cierra la tapa. Todo está listo. Pulsa el botón. La máquina empieza su retahíla rítmica. Y hay en el fragor de su mecánica una algarabía de versos. Y hay en sus haces intermitentes de luz una tormenta desatada que amenaza con cernirse majestuosa sobre la mediocridad de los que gastan… por debajo de la media.

313. Sobrevivir a 'Star Wars'

En la ciudad donde vivo mi exilio agridulce existen seis lugares donde se puede acudir al cine; en total, cerca de sesenta salas que debieran, por su notable número, satisfacer los paladares más variopintos. De esas sesenta salas, sólo una proyectaba La novia, la última adaptación cinematográfica de Bodas de sangre, de García Lorca. Ni sus doce nominaciones a los Goya, que otrora servían de acicate comercial, le han valido a la película de Paula Ortiz para superar la lacerante invisibilidad que comparte con otras joyas del cine español totalmente desapercibidas, léase, por ejemplo, La academia de las musas, de José Luis Guerin, que no sé si habrá llegado siquiera a algún cine de España. Otro tanto se podría decir de la espléndida Macbeth, de Justin Kurzel.

Coincidió La novia con el estreno de Star Wars (¿en qué momento atroz dejamos de llamarla La guerra de las galaxias?) y el filme de J.J.Abrams ocultó con toda la nube de su jerigonza interestelar la luna lunera del inmortal granadino.

Para ver a Lorca en el cine hay que escudriñar las carteleras como quien se deja los ojos sin esperanza en los listados de la pedrea de la lotería del Niño. Luego hay que sufrir la interminable cola de los acólitos galácticos, ataviados ellos con sus disfraces: delante de mí un Jedi blande su espada láser y yo sólo dispongo de la navaja lorquiana destellando aún fresca en mi cabeza tras la lectura de la obra; detrás, la mirada de un Sith me intimida bajo su capucha frailuna y yo  tengo sólo a una vieja mendiga que dice cosas extrañas; en la pantalla gigante del vestíbulo se erige majestuosa la Estrella de la Muerte y yo sólo tengo una luna que viene helada por paredes y cristales, llena de jazmines de sangre. Un ejército acorazado de aspecto zoomorfo, AT-AT los llaman, avanza entre la música épica; y yo sólo tengo un caballo del alba, reventado de sudor que luce una fiebre de diamante.

 Tras una ventanilla me atiende la Princesa Leia, desterrada por un día de Alderaan a la mazmorra de la taquilla y, sin mirarme, con la inercia fatigada de quien lleva horas haciendo lo mismo, recorta por la línea de puntos la entrada para Star Wars. Cuando la corrijo para decirle que yo quiero ver La novia, levanta la vista y me mira con hiriente condescendencia. Llevo puestos una camisa, unos vaqueros y unos zapatos; y hasta me he enfundado para la ocasión mi elegante blazer, porque yo también sé hablar inglés, pero me cobra la entrada con desconfianza, escrutándome como a un bicho raro. Recobrada de su aturdimiento,  atenderá después, con total naturalidad, a un Sith, a un Chewbacca, a un Darth Vader y a un C-3P0.

Sobrevivir a Star Wars es eso. Sentir que está uno fuera de órbita pero reconocerse siempre y evitar ser fagocitado.  Sobrevivir a Star Wars es no hallar en una librería el libro que se busca abrumado por el best-seller de turno y peregrinar a las librerías de viejo, templos de la fe; es ser una mancha gris en un sofá ante un televisor a las dos de la madrugada porque sólo a esa hora puede salvarse uno de los sálvames; es ser aquel espectador que se aguanta titánicamente la irrefrenable tos en el momento culminante del monólogo de Segismundo en un teatro, incapaz de mancillar el instante. Para quien no entienda todo esto: sobrevivir a Star Wars es ser un poco el Halcón Milenario. Es repatriarse continuamente en nuestro pedazo de exilio, clavar la bandera en esta intemperie, jurar la constitución sobre un libro de Lorca y entonar los himnos de la poesía.

312. 'Macbeth', de Justin Kurzel.

Resultan admirables el respeto, mimo y esmero con que el mundo anglosajón se ha volcado siempre sobre las figuras cimeras de su literatura. Macbeth, de Justin Kurzel, es uno de esos productos artísticos que se ven sólo muy de vez en cuando y que han nacido del amor y, lo que es más importante, del acierto interpretativo y del conocimiento profundo y riguroso de los textos originales. Y eso se nota. Con todas las licencias que la trasmigración al género cinematográfico exige, la última película del director australiano rezuma universo shakesperiano en cada fotograma.

Ya la primera escena constituye una genialidad del director. La cinta se inicia con el primer plano del cadáver de un niño, que enseguida sabemos hijo de Macbeth y su esposa. Casi al final del primer acto del texto de Shakespeare, un parlamento de Lady Macbeth deja insinuar que una vez fue madre. Se trata de un momento marginal de la obra que no se repite más (si exceptuamos una alusión de Macduff al final del cuarto acto) y que, sin embargo, ha sido motivo de controversia entre la crítica literaria. Pues bien, el brillante artificio de Kurzel consiste en convertir esa frase anecdótica del texto teatral en el leit motiv de gran parte del argumento, pues con la muerte del hijo de Macbeth y su falta de descendencia, cobrarán aún más sentido las profecías de las brujas que augurarán en la persona de Banquo, compañero de armas de Macbeth, el inicio de una estirpe de reyes. Banquo es, pues, un obstáculo en la llegada el trono de Macbeth, también profetizada por las brujas, y en el pensamiento de éste siempre estará presente que el asesinato del rey Duncan sólo habrá servido para alimentar la realeza de la semilla de Banquo. Por eso Banquo y su hijo Fleance deben morir. Sólo una mente atenta al texto shakesperiano habría podido apreciar la potencialidad dramática de aquella frase aparentemente irrelevante y casi desapercibida de la obra original. Por su parte, Fleance logra escapar de los esbirros de Macbeth, y Shakespeare nunca más vuelve a retomar ese punto pendiente. Kurzel, en cambio, en la impresionante escena final de la película resucita esta laguna del texto original haciendo caminar a Malcolm, hijo de Duncan, que ya ha recuperado el trono legítimo tras la muerte de Macbeth, hacia un horizonte rojizo, mientras en otra escena el olvidado Fleance hace lo propio sujetando una espada. Las dos escenas representadas paralelamente albergan una elocuencia dramática portentosa y corrigen el olvido shakesperiano.

Los parlamentos de los actores son muy fieles al texto original, aunque se ha producido sobre ellos una inteligente y dosificada purga, que alimenta la concisión. Esto, lejos de ser un defecto, es una virtud puesto que los personajes de Macbeth aceptan desde el principio su destino y la asunción de ese sino permite prescindir de las palabras. Se ha dicho muchas veces que Macbeth se debate interiormente ante la consecución de su atroz acto y que es la manipuladora Lady Macbeth quien lo aboca al asesinato. Pero no es verdad: las reservas de Macbeth ante el regicidio son siempre muy débiles y están consolidadas en su fuero interno desde el primer momento en que recibe la profecía de las brujas. No hay transición, sino asunción. Por eso Michael Fassbender y Marion Cotillard manifiestan en sus expresiones esa inercia estática del fátum trágico, paralela al lenguaje, que sólo se matiza algo en la culpa posterior. Incluso cuando Kurzel se toma licencias innecesarias, éstas son más sugestivas que el texto shakesperiano; es el caso, entre otras, de la profecía de las brujas que auguran la muerte de Macbeth “cuando el bosque de Birnam venga a Dunsinane”. Shakespeare hace que los soldados ingleses avancen todos con una rama de árbol que los oculte. En cambio, Kurzel hace que los soldados incendien el bosque y son las cenizas incandescentes arrastradas por el viento las que llegan a Dunsinane, ofreciendo una escena mucho más efectista, con la alegoría del rojo enseñoreándose una vez más.

La lobreguez de las escenas, la presencia constante de la sangre que no puede ocultarse, el desvalimiento de la culpa, representada en la cámara real casi a la intemperie, los silencios elocuentes y el estatismo o ralentización de algunas secuencias, todo recuerda con fidelidad el subyugante espíritu shakesperiano. Cada vez estoy más convencido de que Shakespeare no era un hombre nacido de mujer.

311. Lolita sí es Colometa

Muchos lectores de La plaça del Diamant albergábamos ciertas reservas con respecto a la adaptación que de la inolvidable novela de Mercè Rodoreda ha realizado para las tablas el actor y dramaturgo Joan Ollé. La primera de las reticencias era, justamente, esa transmutación del género novelesco al teatral y, en particular, al monólogo. Debo reconocer, sin embargo, que este era el menor de mis recelos, pues la novela es una evocación en primera persona muy próxima al monólogo y, en muchos momentos me atrevería a afirmar que rayana incluso en el monólogo interior. Muestra de ello es el evidentísimo abuso del polisíndeton que, en ocasiones, ofrece una prosa atropellada en la concatenación vertiginosa de recuerdos y que emparenta, aunque salvando las distancias, con el fluir de la conciencia propio de aquel subgénero; hasta cuando intervienen otros personajes, suele ser Natàlia quien reproduce en estilo indirecto lo que estos dicen.

Mayores prevenciones me suscitaba la idea de que fuera la polifacética Lolita quien encarnara la ingenua candidez de nuestra Colometa. Quizás hayan alimentado este prejuicio una cierta idealización del personaje y el precedente cinematográfico de Silvia Munt, aparentemente tan en las antípodas, ambos, de esa sensación de contundencia que transmite Lolita y que parece extralimitar la fragilidad candorosa del personaje. Para entendernos, Colometa es a Lolita como el cauce de un riachuelo a un mar oceánico; como un Seat 600 a un motor de 200 caballos; como una balada dieciochesca a una guitarra eléctrica: el océano desborda el cauce, el motor revienta la carrocería, la guitarra eléctrica destroza el lirismo de la balada. Lolita no cabe en Colometa. Colometa es poseída por Lolita.

Pero no. Resulta que Lolita sí puede ser Colometa. La ventaja de las facciones duras y el timbre añejo, racial, de Lolita, es que parecen haberse curtido en el dolor.  No olvidemos que Colometa narra su desgracia desde el presente, una vez ha sufrido ya su desgarramiento vital. Se trata, pues, de alguien que hace tiempo que perdió la inocencia. La Colometa cándida que conocemos, la que hemos construido en nuestro imaginario, es, en realidad, una falacia.  Es sólo la remembranza nostálgica del pasado feliz la que vierte sobre las palabras de Colometa esa blancura virginal que nos llena de ternura; pero la Natàlia que narra su historia es ya otra. Es la que ha interrumpido la gestación de las crías de paloma aún en su cascarón; es la que se ha planteado envenenar a sus propios hijos y suicidarse; es la que ha accedido a casarse con un hombre que no ama para evitar su desahucio vital. Es esta Colometa presente la Natàlia real y no la niña del baile en la Plaça del Diamant. Por eso Lolita, que proyecta congénitamente ese gitanismo lorquiano de las tragedias, es tan adecuada para el personaje. Y, sin embargo, cuando Lolita tiene que recordar los tiempos felices, sus ojos endurecidos son capaces de volver al brillo limpio de la inocencia y la noble aspereza de su voz al timbre suave, casi pueril, de la que un día fue. Y así, en la Natàlia real que es Lolita, resucita, como en un atisbo, la Colometa de nuestras lecturas. En esta ambivalencia está el mérito de Lolita.

Dos grandes momentos en la obra: cuando Colometa mata las palomas, punto de inflexión para la transición de Colometa a Natàlia: el rostro de Lolita es entonces un súbito y terrible punto y aparte; y el desgarrador momento de la iglesia con la visión delirante de las burbujas rojas, trasunto de los muertos en la guerra, que Lolita sublima con un crescendo sobrecogedor.

Y la decoración: el banco solitario desde donde Colometa cuenta su historia y las luces mortecinas de una verbena que no volverá. Y la palabra enseñoreándose pura y sin aditivos. Rodorediana. Diamantina.