393. Hidalgo Bayal: el genio recóndito

Con los cuarenta enseñando sus fauces en el mensario de mi vida, uno ya no está para perder las horas de lectura en trivialidades. El idioma es sabio y ya coloca detrás del temible número el sufijo aumentativo. Se deja de ser –añero, ese morfema que democratiza la sensación de sentirse joven, emparentándote incluso con los de quince, para convertirte en –ón, con su tilde grave y severa, arrastrando la pesada fonética de la desolación. Cuarentón. Y, aunque aún vemos lejos el –genario del invierno y apenas hemos dejado atrás la primavera, el principio del otoño estampa las aceras con su solemne alfombra de hojas secas como si quisiera mostrarnos el camino.

Y todo este preámbulo metafísico-lingüístico, ¿a cuento de qué? Pues a cuento de Gonzalo Hidalgo Bayal. Porque leer a este autor cacereño es sumergirse en esas sutilezas del lenguaje que son, a la postre, nuestra gran ontología: somos en la palabra. Por eso es tan inquietante el penúltimo libro de Hidalgo Bayal publicado por la editorial Tusquets, Nemo, ese forastero sin nombre ni pasado que se retira como huésped a un lejano pueblo con la firme intención de no volver a hablar nunca más, probablemente como consecuencia de alguna triste convalecencia existencial. Y si somos en la palabra, ¿quién es entonces Nemo? Nadie, como lo han bautizado, a la latina, los habitantes del pueblo. Con un lenguaje elegante, deslumbrante, de precisión casi quirúrgica, heredero de la prosa de Sánchez Ferlosio, y que a veces recuerda al primer Landero,  Hidalgo Bayal hipnotiza al lector con esta historia que tambalea los pilares sobre los que se sustenta nuestra concepción radicalmente lingüística del mundo. Por eso los personajes de Nemo no pueden concebir la renuncia al lenguaje de su misterioso huésped y el escribano (todos los personajes de la novela carecen de nombre propio y son aludidos por sus respectivos oficios) debe dar cuenta de todos los detalles de ese silencio y registrar las especulaciones que los habitantes del pueblo, reunidos en el ágora de la bodega, emiten acerca de ese voluntario mutismo. La novela se interrumpe a veces con algunas interpolaciones de historias paralelas, que recuerdan otros silencios ilustres de la historia del pueblo, y la sucesión de las mismas nos recuerda a veces el género del filandón, que el lector acepta gustoso, olvidado incluso de la trama central por el mero placer de sentir la inercia de la narración sin otra motivación que dejarse mecer por ella.

En un mundo donde la palabra se ha desvirtuado hasta convertirse en la “portavoza” de la insulsez o de la estulticia; donde, en su saturación, cada vez significa menos, uno comprende a Nemo y su ascetismo del silencio. Sin embargo, por eso mismo también, se agradecen voces como las de Gonzalo Hidalgo Bayal, que entronizan de nuevo a las palabras en el sitial de su venerabilidad y les hacen decir el mundo con la certeza de su esencialidad primera.

No sé si Hidalgo Bayal es lectura de cuarentones. Desde luego, no está en el candelero de todas las operaciones del mercantilismo literario ni su rostro luce en los grandes carteles de las librerías, ni hay pilas de sus libros hacinándose para el consumo feroz de los lectores adocenados. Pero en los albores del sufijo aumentativo, y con el empaque que da su oronda madurez, me van a permitir este orgullo generacional de saberme ya, para siempre, en la gran literatura, que a veces hay que buscar, en mitad del ruido, a la vera de estos genios recónditos.

A Concha D’Olhaberriague

392. El infierno está en nosotros

Fue Jean Paul Sartre quien acuñó aquella famosa sentencia según la cual “el infierno son los otros”. Con ella, el filósofo francés pretendía denunciar el tormento que sufre el hombre contemporáneo, pendiente siempre del juicio que sobre él infligen sus semejantes. La cita de marras no es aquí baladí, pues Luis García Montero ha tomado prestado para su nuevo libro de poemas el título de la obra de teatro donde Sartre hizo popular su máxima, A puerta cerrada. Sólo que García Montero reformula al existencialista parisino y concluye que, quizás, el infierno seamos nosotros mismos. El poemario se convierte entonces en una suerte de purga donde se alerta del peligro de nuestro propio yo y nos conmina a vaciar nuestras cenizas para hacernos más dignos. Detrás de ese requerimiento se intuye, también, un ajuste de cuentas del propio poeta con sus fantasmas personales. Sólo así, restituido, el hombre puede buscar su propia redención y convertirse también en partícipe de la acción que permita cambiar el mundo. No es, sin embargo, tarea sencilla: son enemigos el descreimiento que da la edad y la difícil voluntad de querer despertar cada día con la convicción de que se espera algo de uno mismo, aunque el poeta “resist[e] como un niño sin familia / esperando en la casa del extraño / que [l]e dejen volar una cometa”. También es un enemigo el desamparo del hombre consciente y lúcido. Todo el poemario está revestido de una grisura urbana, “la selva fría” de su poema homónimo, en mitad de cuyo ruido y soledad  deambula el poeta desorientado, muchas veces insomne. Otras veces es su propia vida doméstica la que se le antoja hostil, la que lo interpela o le  reprocha como a un desconocido. Pero, pese a todo, hay una disposición para la acción, simbolizada en ese lobo que merodea por muchos poemas del libro. El lobo que se indigna ante la injusticia y que desea clavar sus colmillos sobre los poderes fácticos que nos anulan y a quien el poeta debe amansar con diplomacia porque los cambios deben producirse desde la serenidad del pensamiento.

Hay en el poemario una gran presencia de versos dedicados al tiempo y sus estragos. En “Última hora”, el poeta desmonta las melancólicas imágenes machadianas y, explícitamente, dice que el tiempo es un reloj de pared y el hombre la víctima propiciatoria que se sitúa en ese paredón. Otras veces el tiempo parece repetirse, como en el poema “Vigilar un examen”, donde el Montero profesor se evoca a sí mismo entre los pupitres de sus alumnos, trazando una cronología de su juventud para concluir que, en materia de calidad democrática, algunas cosas siguen igual. La añoranza de la infancia y de los amores, las oportunidades perdidas, las ausencias (precioso el poema “El silencio y el ruido”) y un afán de preservar de los buitres del tiempo la carroña de su pasado feliz, completan los poemas que toman al tiempo como motivo poético central.

Y, por supuesto, la poesía. La poesía, necesaria allí donde es urgente; la poesía que escapa de la preceptiva para hacerse viva donde se la necesita, no aquella que amenaza con sus autocomplacientes inviernos o que marchita la palabra viva de las calles Y, sobre todo, la poesía que nos salva de nosotros mismos, la poesía que indulta para hacer del escritor, al fin, “padre de mundos libres, / poeta y perdonado”.

391. El doble luto de Hércules

Teócrito nos ofrece en sus famosos Idilios, en concreto en el idilio XIII, una de las versiones que con mayor recorrido ha llegado hasta nosotros sobre el mito de Hilas. Amante de Hércules, Hilas acompañó al héroe en la nave Argo, camino de la Cólquide, en busca del vellocino de oro, junto al resto de argonautas capitaneados por Jasón. Al tercer día de travesía, la nave llegó al Helesponto e hizo noche en la Propóntide (en el actual mar de Mármara, concretamente en la isla de Cío). La tripulación se disponía a preparar la cena cuando Hilas abandona la playa y se aventura en la espesura en busca de agua para Hércules. Halla entonces un manantial rodeado de juncos y, cuando se resuelve a llenar su vasija de bronce, las ninfas Eunica, Malis y Niquea, deidades de las aguas, emergen de las profundidades y, heridas de atracción ante la belleza de Hilas, lo agarran por el brazo hasta sumergirlo en el manantial “como cae del cielo el astro encendido, de golpe, en el mar”. Nunca más se supo de Hilas. Hércules lo buscó con desesperación, desertando, incluso, de la nave Argo, que reemprendió el viaje sin él. En términos actuales, diríamos que Hilas fue secuestrado por las ninfas llevadas por un móvil sexual.

Ahora, una galería de Manchester ha retirado de su exposición el bellísimo cuadro del pintor prerrafaelita Waterhouse,  Hilas y las ninfas, que reproduce la historia de marras. Aducen que los desnudos de las ninfas contribuyen a la cosificación de la mujer. Sin embargo, aquí el único cosificado que yo veo es el desgraciado de Hilas, cuyo único pecado había sido ser hermoso y estar en el lugar equivocado, cayendo víctima, solo, sin amparo y contra su voluntad, de la actitud libidinosa de unas ninfas sin escrúpulos. Pero la ignorancia convierte la desdicha del amor truncado de Hércules e Hilas en un atentado contra la dignidad de la mujer. No veo, en cambio, que nadie retire de los museos los cuadros de Salomé sosteniendo la cabeza del Bautista (Botticelli, Berruguete, Tiziano, Caravaggio, ¿sigo?). Ni se censuran los cuadros donde aparecen sátiros y, de hacerse, estoy convencido de que el criterio siempre sería el de la vunerabilidad de las víctimas femeninas, generalmente las ninfas, pero nunca nadie reprobaría, no sé, por ejemplo, “la inaceptable generalización que el sátiro representa de la virilidad masculina y de sus oscuras pulsiones sexuales” (por definirlo con esos términos grandilocuentes con que el puritanismo más rancio expone sus diatribas contra los agravios del patriarcado). Y que conste que estoy en modo parodia: consideraría igual de imbécil a quien argumentara esto último. Es la misma ignorancia que lleva a algunos de estos mentecatos a atacar al diccionario de la RAE por incorporar en sus entradas palabras machistas. El diccionario no defiende el uso de esos términos: se limita a registrar la realidad del idioma en boca de los hablantes. La lengua es de los hablantes, no del diccionario, cuyo único propósito es el catálogo descriptivo de esa realidad. O, dicho de otra manera: el diccionario no es machista, sino la sociedad que ese diccionario refleja. Si la sociedad no usara esos términos degradantes y quedaran en el olvido, el diccionario no los recogería o colocaría la abreviatura de arcaísmo o de desuso precediendo la entrada. El feminismo de nuevo cuño tiene que hacérselo mirar. Si las feministas de los años 70, que tanto lucharon por los derechos de las mujeres, que defendieron la desnudez de su cuerpo, el amor libre o que rechazaron la exclusividad de sus roles maternales, vieran a la mujer de hoy, escandalizada por unos desnudos artísticos o reproduciendo las funciones de la maternidad con sonrojante talibanismo, precisamente el papel que la cultura patriarcal les ha impuesto desde siempre, seguro que se rasgaban las vestiduras. Entretanto, Hércules llora por segunda vez a Hilas.

390. Fui lo que fui: Nicanor Parra

Figuras como la de Nicanor Parra son necesarias porque sacuden la anestesia que a lo largo del tiempo han ido inoculándonos aquellos que él llamaba “doctores de la ley” en su poema “Advertencia al lector”. Los doctores de la ley han existido siempre en literatura: son los gurús del canon literario, los popes de la poesía, los dueños del cortijo editorial, los comisariados a dedo, los teóricos que limitan la literatura a la cómoda taxonomía, algunos críticos literarios. Un día, Nicanor Parra inventa la “antipoesía” y pone en tela de juicio todas aquellas certezas que aseguraban la poltrona literaria de muchos.

La “antipoesía” no llegó, sin embargo, de repente. Hay primero una conciencia de que la poesía debe librarse de su hermetismo, desliteraturizarse, llegar a más gente y convertirse en un lenguaje casi conversacional. Es aquello que Huidobro reclamaba en una carta al poeta Juan Larrea: una poesía no cantante, sino parlante. De ahí los poemas que Parra incorpora en la primera sección de sus Poemas y antipoemas de 1954. Poemas con una clara vocación narrativa, que abordan temas aparentemente prosaicos: las impresiones al volver a su pueblo, su descubrimiento del mar, la reconvención a un niño que tira piedras a un árbol, el recuerdo de un amor. Pero aún estos poemas no se han despojado de sus ropajes literarios: el ritmo, la asonancia de las rimas, el cómputo silábico, resguardan todavía la esencia literaria, aunque mitigada por la oralidad, casi romancística de los poemas. Sólo en “Sinfonía de cuna”, parece Parra rebelarse contra los géneros de moda, al reformular ingeniosamente las canciones de cuna de Gabriela Mistral. En la segunda sección del libro, concebido como un bloque de transición, los poemas luchan ya sin tapujos por una nueva concepción; existe una tensión rupturista que sólo explotará en la tercera parte del poemario. En esta segunda, Parra incorpora la fealdad a la poesía y lo hace deconstruyendo irónicamente los postulados de Pablo Neruda. Éste, que había intuido años antes el nuevo rumbo de la poesía chilena, había abandonado el hermetismo de su Residencia en la tierra para “bajar del Olimpo” a los poetas. El resultado es su poemario Odas elementales (1954). Sin embargo, Neruda baja del Olimpo a los otros poetas, mientras que Parra radicaliza esa postura burlándose incluso de sí mismo, como ocurre en el poema “Autorretrato” o en “Epitafio”. Por otro lado, en su afán de hacer terrenal la poesía, Neruda buscó en la cotidianidad la forma de hacer poetizable lo anecdótico o lo convencional: todo es susceptible de inspirar poesía. Parra, sin embargo, imita, hasta en la misma estructura, los poemas de Neruda pero, en lugar de hallar el lirismo de los objetos triviales como hace éste, introduce, como en un trallazo inesperado, la fea realidad del mundo. Un ejemplo paradigmático es su poema “Oda a unas palomas”. La tercera sección, que tiene como pórtico la vehemente “Advertencia al lector”, que es casi un manifiesto, rompe definitivamente con cualquier molde; con el señuelo de una sintaxis clara y aparentemente diáfana, atrapa al lector mediante unos versos que atentan contra toda lógica pragmática, confusamente articulada y donde el lirismo aparece, como una flor perdida entre la maleza, justo donde menos debe aparecer. De tal modo que el lector, casi sin darse cuenta, rechaza en su lectura aquel verso bello que chirría irónicamente en el poema. Parra lo ha conseguido: el lector desdeña el verso estético, el verso cantante que repudiaba Huidobro. El lector se ha convertido al nuevo credo: es un lector de antipoesía. Y cómo no hacerlo si ésta podría ser el trasunto existencial de la fatuidad de la vida o el descreimiento del género humano, esos “imbéciles que bajan de los árboles” a un mundo que no tiene sentido, aunque nosotros queramos trascenderlo. “Fui lo que fui”, dice en su “Epitafio”, Nicanor Parra: "un embutido de ángel y de bestia".

389. Héroes editoriales

En estos momentos reposan, olvidadas en la oscuridad de algún cajón, cientos de obras literarias inéditas pertenecientes a otros tantos escritores, tan inéditos como sus libros. El anónimo autor habrá enviado su obra, encuadernada en barato canutillo de plástico, a algún premio literario o al juicio profesional de una editorial. Desestimada su calidad, estará pasando aquélla por la implacable trituradora, desangrando sus ilusiones en las virutas de papel cuyos tristes despojos aún revelan, mutiladas, las palabras que formaron parte de una historia o de unos versos, que no son sólo las historias y los versos del libro en cuestión, sino también las historias y los versos de la epopeya del escritor novel ante la titánica aventura de la creación.

Muchos de esos libros destruidos quizás lo merecían. El escritor novel tiene que saber ponderar la calidad de su obra antes de decidir que el mundo está en su contra, que es un incomprendido y que está sufriendo una injusticia; nadie le puso una pistola en la nunca para que escribiera y el mundo no necesitaba su libro. Pero, entre ellos, también figurará alguna obra meritoria que, sin embargo, correrá el mismo fatal destino. La calidad del libro, entonces, se verá sometida al criterio arbitrario de la endogamia editorial o al del mercantilismo literario que sacrifica un buen libro a la pira sacrificial de la literatura de masas y a los ingresos correspondientes.

Es entonces cuando aparecen, salvadoras, las editoriales independientes, aquellas que sobreviven a la sombra de los grandes sellos y apuestan, con criterios estrictamente literarios, por aquellas obras desdeñadas. ¿Hay mayor contradicción? Una editorial que factura millones de euros y a quien una apuesta fallida apenas supondría un ridículo porcentaje de pérdidas, no se arriesga a publicar al escritor novel que ha demostrado su valía literaria. En cambio, una editorial independiente, que debe medir escrupulosamente su balance de riesgos para no quebrar y desaparecer, se lanza románticamente al vacío con la única baza de creer en el valor literario del libro que se dispone a editar. “No necesitamos más libros. Necesitamos Literatura”, reza el lema de la jovencísima editorial Tolstoievski. O “el funambulista sólo logra su objetivo confiando en el vértigo y no resistiéndose a él”, dice la editorial Funambulista haciendo suyas las palabras de Roger Callois. ¿No es ésta una disposición heroica en los tiempos que corren? ¿No hay en esa vocación algo de quijotesco, como aquella región de Candaya que da nombre a la editorial del mismo nombre que con tan amoroso afán dirigen Olga Martínez y Paco Robles? ¿Hasta dónde se ha desentendido el tradicional mecenazgo de las personas o instituciones con posibles? En tiempos de Cervantes, los patrocinios los realizaban gente como el duque de Sessa, el marqués de Malpica, el duque de Alba, el conde de Lemos y otros nobles influyentes. Hoy, las grandes marcas editoriales, a quienes les correspondería, por analogía, realizar esa misma labor de padrinazgo, son las que menos la emprenden y en las pocas ocasiones en que se la juegan por un escritor desconocido, generalmente ocultan alguna suerte de nepotismo.

La buena literatura no es patrimonio exclusivo de las editoriales independientes. Hay escritores tan consolidados por su indiscutible magisterio literario que, con justicia y siguiendo el orden natural de las cosas, publican con las grandes editoriales. Desgraciadamente, junto a estos maravillosos escritores, el catálogo se nutre de otros autores mediocres pero rentables. En cambio, una editorial pequeña, precisamente porque no puede permitirse el lujo de fallar con su apuesta, nos garantiza que el cuidado en la selección de su catálogo es absoluto. Porque les va la vida en ello. Y es así como aquel original encuadernado en barato canutillo de plástico que se presentó a tal o a cual concurso o que llamó inútilmente a las puertas del gigante editorial, consigue sobrevivir a la temida trituradora y hacerse libro y sueño de escritores y lectores al amparo de estos nuevos héroes de la cultura.

388. France Gall, mi radio y yo.

Entre las canciones de France Gall que más me gustan hay una titulada “Le soleil au coeur” (“El sol en el corazón”). Qué difícil se me hace escucharla estos días cuando el mío está pasando frío en esta intemperie que resulta siempre de perder un pedazo de nosotros mismos. Qué punzada en el pecho visionar el vídeo en que France Gall pasea entonando esa misma melodía con su sonrisa luminosa y confiada y esa voz juvenil que se antoja una flor germinando hacia la vida. Y qué tristeza verla desaparecer, luego, como una terrible premonición, hacia la luz entre la que se diluye su figura grácil y delicada.

Conocí a France Gall gracias al mítico espacio radiofónico de Juan de Pablos, Flor de pasión, en Radio 3, cuya sintonía empezaba precisamente con un tema de la cantante francesa, “Attends ou va-t'en” y que terminaba con “Azurro”, de Adriano Celentano. Aquella madrugada el programa realizaba un monográfico sobre ella y comoquiera que la primera de las piezas de la selección me dejara cautivado, busqué rápidamente una cinta virgen y grabé el programa entero en aquel radiocasete –también mítico– que mis padres habían comprado en Andorra y que era mi compañero habitual de cama en aquellos viajes nocturnos por el dial a la caza de tesoros musicales. Al día siguiente, camino de la Facultad, escuché la cinta y me enamoré para siempre. En la antigua Facultad de Letras de Tarragona mis compañeros de carrera asociarían siempre su nombre al mío, tal fue mi entusiasta apostolado de su música, y el poco francés que sé lo aprendí chapurreando sus canciones, sobre todo aquellas que llegan hasta los años 70. A partir de los 80, salvo algunas felices excepciones, la música de France Gall no alcanza el delicioso encanto de sus primeras etapas.

La imagen aniñada y candorosa de France Gall fue un handicap para ella. Los letristas (aunque no todos) explotaron ese perfil para componer canciones que trataban de reflejar las inquietudes estereotipadas de una adolescente pero también para abusar de su ingenuidad como hizo  Serge Gainsbourg al componer para ella la polémica letra de “Les sucettes”, que narra la afición de Annie a las piruletas, trasunto de una felación. Sólo France Gall pareció no darse cuenta del doble sentido. Cuando fue consciente del engaño, abandonó al compositor. Desde que conocí esta historia no puedo evitar que Gainsbourg, a quien le reconozco su innegable talento, me resulte del todo repulsivo. El éxito eurovisivo de France Gall representando a Luxemburgo en 1965 con la popular “Poupée de cire, poupée de son” y el marbete de chica yeyé limitaron en gran medida la percepción de su música, que va mucho más allá de esa visión reduccionista. Así, hay etapas de un excelente sincretismo donde se dan la mano el jazz, la balada, lo étnico, y lo pop con una gracia insuperable. Es en estos temas donde se aprecia a una France Gall más cómoda, con un estilo más personal e independiente, desasida al fin de la brida de su imagen inocente, que amenazaba con encasillarla para siempre. Sólo hay que ver el vídeo de su canción “Avant la bagarre”, que aunque no abandona los temas de amor adolescente, adquiere la frescura de un tono más jocoso. No he visto una actuación suya como la de esa canción donde más haya visto disfrutar a France Gall, con aquel baile divertidísimo y contagioso que no me canso de mirar.

El pasado 7 de enero la luz de Isabelle Geneviève Marie Anne Gall se apagó. Pero no la de France Gall. Como dice en su canción “Mon bauteau de nuit”, sólo ha partido del puerto con su barco, por la noche, hacia países lejanos, de donde vuelve cada nuevo amanecer. El amanecer de su voz cada vez que pulso el “play” de mi viejo, triste y cansado radiocasete, al que ya va pareciéndose su dueño.

387. 'La cantante calva'

Cuando el 11 de mayo de 1950 Eugène Ionesco estrenaba La cantante calva en el Théâtre des Noctambules de París, el autor rumano no podía salir de su perplejidad al escuchar las risas del público francés. Ionesco había escrito una tragedia y, paradójicamente, los espectadores reían. Seguramente desataban su hilaridad aquellos diálogos sin sentido que se enrevesaban o se contradecían sin llegar nunca a ninguna parte o la misma vacuidad de toda la trama que el público debió de tomar como una auténtica tomadura de pelo con la que quisieron condescender participando de la burla desde sus butacas. Y, sin embargo, pocas obras tan terriblemente tristes, dolorosas y demoledoras como aquella.

Representante del teatro del absurdo –quizás una de sus obras cumbre–,  a La cantante calva es mejor no tratar de confeccionarle una sinopsis, ni siquiera para contextualizar su trama; no es necesario y es inútil. Toda la obra es una sucesión de parlamentos y pulsiones disparatados, ilógicos e irracionales con los que el espectador debe hacer su paciente pacto. Detrás de todo ese sinsentido reside el verdadero objetivo de la obra: la constatación desgarradora de que el mundo es, efectivamente, como esas intervenciones hueras de sus personajes, un vacío abisal, un lugar sin propósito, un espacio onírico e incoherente, difícil de comprender, sin derrotero cierto, absurdo. Vertebra la obra, pues, una posición existencialista emparentada con el nihilismo más absoluto. Algo tuvo que ver, seguramente, la reciente II Guerra Mundial, apenas concluida 5 años antes del estreno de la obra, con una Europa aún asombrada por la capacidad del hombre por generar horror y caos. Los personajes de La cantante calva desfilan por la escena con movimientos mecánicos, como si de títeres o de muñecos animados se tratasen; no es más que el  trasunto de la ritualización arbitraria de la vida social, de la inercia autómata del vivir o, más bien, del sobrevivir. Hay, además, en esos movimientos, una suerte de desesperación, una búsqueda obsesiva y estremecedora por llenar el vacío. Pero es en el lenguaje donde se manifiesta con más intensidad esa exasperación trágica. Las palabras llenan ese horror vacui; no importa que lo hagan de manera incoherente, importa que sellen el abismo con sus sonidos; pero éstas, ya al final de la obra, tampoco son suficientes y los personajes acaban por destruir también el único asidero, el del idioma, que les queda. Es la magnífica escena final con todos los personajes emitiendo cortas frases en el paroxismo del sinsentido, casi solapándose entre ellos, hasta desolar el lenguaje y limitarlo al mero balbuceo silábico. En este extraordinario crescendo del absurdo es, sin embargo, donde los personajes parecen adquirir mayor lucidez, aquella que les confirma todo su terror ante el vacío del mundo, que han tratado de hacer ver que ignoraban durante todo ese tiempo.

El equipo Pentación, bajo la dirección de Luis Luque y con Adriana Ozores y Fernando Tejero entre el elenco de actores, está de gira por España con la versión de esta obra. Al montaje le sobra algún momento de histrionismo (como el de la criada) y también toda la performance discotequera que se antoja innecesaria en una obra que es, ya de por sí, lo suficientemente rompedora como para introducir vanguardismos accesorios. Por lo demás, los actores realizan su cometido con gran solvencia. Conviene saber a qué se va cuando uno compra la entrada. Limitar el criterio al hecho de ver en escena a Fernando Tejero puede conducirle a más de uno a un chasco. Aún recuerdo la enorme tibieza de los aplausos finales por parte de un público en estado de shock por lo que acababa de ver.

386. 'El autor'

Nada menos que 9 nominaciones a los Goya ha recibido la última película de Manuel Martín Cuenca, El autor. Se trata de la libérrrima adaptación cinematográfica de la novela de Javier Cercas, El móvil, que el escritor cacereño publicara hace ya 30 años. La cinta está protagonizada por un excelente Javier Gutiérrez, que lleva ya demostrando desde hace mucho tiempo su inmensa capacidad para adaptarse a todos los registros que se le proponen. Un actor como la copa de un pino. La película narra la historia de Álvaro, un escritor frustrado, eclipsado por el éxito literario de su mujer, que lleva acudiendo a un taller de escritura desde hace varios años sin lograr despegar de la mediocridad. Su profesor, interpretado por un sobreactuado, aunque divertido, Antonio de la Torre, harto de la llaneza y nula evolución de su alumno, lo abronca un día con hiriente honestidad y sacude su creatividad dormida apelando a que la literatura debe imbricarse inextricablemente con la vida, rebosar vida y reflejar vida. El consejo cala en Álvaro, que decide abandonar su trabajo y a su mujer, a quien le recrimina la vacuidad de sus best sellers, y se encierra en un piso alquilado con el propósito de convertirse en observador de la vida y plasmarla en su gran obra. Pronto, el vecindario, a quien Álvaro espía grabando sus conversaciones cotidianas y sus intimidades, se convierte en un filón que le proporcionará un precioso material novelizable. Sin embargo, para conseguir que la trama argumental se ajuste a sus expectativas, Álvaro deberá influir en sus vecinos, manipulándolos, para que éstos actúen de acuerdo a su plan novelesco y puedan así seguir abasteciéndole literariamente. Se trata, en definitiva, de la invasión de la literatura en la vida real y viceversa, hasta convertir la frontera que separa ambos planos en una línea difusa. En ese sentido, resulta absolutamente genial el recurso de la proyección de la sombras de los vecinos sobre las paredes del patio de luces. Estas siluetas, en tanto que sombras o perfiles chinescos, simbolizan los personajes que Álvaro está pergeñando en su novela. Sólo cuando esos personajes se rebelan, van adquiriendo corporeidad, es decir, vida propia, la propia que desde siempre han tenido más allá de la novela de Álvaro. Es la vieja idea unamuniana de la insurrección de los personajes de ficción ante su autor, que tan magistralmente recreara el autor vasco en aquella novela inolvidable titulada Niebla donde Augusto se rebela contra el propio Unamuno y éste aparece como un personaje más de la trama.

Hace tiempo escuché a Fernando Iwasaki, durante una conferencia, burlarse de Mario Vargas Llosa porque éste había dicho una vez que él era incapaz de controlar a los personajes que creaba, que éstos tenían vida propia y total autonomía. Iwasaki apelaba entonces al sentido común: ¿qué tontería es esa de que tus propios personajes manejen el hilo de sus vidas si sólo son las marionetas del escritor que éste gobierna a su antojo? A mí la intervención de Iwasaki me dio pena sobre todo por él mismo. Lástima por no haber experimentado la maravillosa, inquietante y perturbadora sensación de comprobar cómo, efectivamente, uno nunca es dueño de sus personajes. La estimulante expectación de no saber qué le depara al escritor durante la siguiente sesión de escritura, de ignorar qué decisión sobre sus vidas van a tomar ellos solos sin mediación alguna del autor. Y, sobre todo, de no saber si esos mismos personajes están confabulando, como le pasa a Álvaro en la película, alguna determinación sobre lo que debe ocurrirle al propio escritor que, nunca, nunca, está a salvo de su libro, por mucho que se parapete tras la pantalla de su ordenador. Les aseguro que no hay nada más real que eso.

385. 'La higuera'

He decidido renunciar a ver La higuera de los bastardos, la adaptación cinematográfica de la novela cuasihomónima de Ramiro Pinilla (La higuera) que el escritor vasco publicara en 2006 con la editorial Tusquets. El motivo quizá estribe precisamente en eso, en la bastardía del título de la cinta, que parece estar ahí para prevenirnos de la casi segura degradación del libro en su migración a la gran pantalla. Y no es este el prejuicio de un amante de la literatura –siempre el libro antes que la película, diría el purista–, pues la semana pasada comprobamos en estas mismas páginas cómo la versión de Isabel Coixet de La librería, la novela de Penelope Fitzgerald, complementaba y hasta superaba el libro original. No se trata de eso, pues, sino del convencimiento de que, efectivamente, a la novela de Pinilla le ha salido un hijo bastardo, de esos con que los padres deben condescender casi por obligación. Entre las críticas que ha recibido la película se suele argumentar que la directora, Ana Murugarren, no ha sabido qué hacer con el personaje principal del libro, el misterioso ex falangista que se pasa toda la trama vigilando una higuera. No debe de ser fácil, ciertamente, un metraje circunscrito a un único espacio y en torno a un personaje cuyas tribulaciones mentales casan bien con la complicidad confidente de la literatura pero no tanto con el género cinematográfico y su servidumbre a lo visual. Pero entonces bastaba, quizás, con seguir la máxima de Manolete. Por otro lado, la elección de los actores y el mismo tráiler promocional auguran que la película tiende a convertir en surrealismo o, lo que es peor, en histrionismo, lo que en la novela de Pinilla era sutil e inteligente ironía. Al menos la película servirá para recuperar para los lectores el magnífico libro del autor bilbaíno.

Como se sabe, La higuera narra la historia de Rogelio Cerón, uno de los falangistas que, con su cuadrilla, andaba fusilando de casa en casa a las víctimas de las delaciones vecinales en Getxo. En una de esas visitas, Rogelio se topa con la mirada perturbadora de un niño, hijo y hermano de los detenidos que van a fusilar y desde ese momento ya no podrá dejar de librarse de ella, convencido de que esa mirada esconde una promesa de venganza que el niño llevará a cabo cuando éste se convierta en un adulto. Su obsesión es aún mayor cuando, al día siguiente, comprueba que el niño ha enterrado a sus familiares y que, sobre su tumba, ha plantado el esqueje de una higuera. Desde ese momento, el niño y Rogelio se encontrarán cada noche en ese mismo lugar, en unas citas silenciosas llenas de significado y en las que se produce el acuerdo tácito de que Rogelio cuidará del crecimiento de la higuera. Así, el exfalangista se instalará definitivamente allí, ante la incomprensión de sus compañeros, que lo tomarán por loco, y vivirá pendiente de la higuera y del niño durante años hasta que en 1966 la construcción de un instituto de enseñanza media amenace su empresa y desentierre su secreto.

Sin alardes retóricos ni grandes frases sentenciosas ni apelaciones moralistas, ni patetismos, Pinilla convierte a esa higuera de su novela en el alegato más hermoso de eso que hoy llamamos memoria histórica. La higuera simboliza el remordimiento, la culpa, el retorno doloroso del pasado que lacera a quienes se creyeron por encima del bien y del mal durante la guerra civil. Pero es también el recuerdo de los asesinados y desaparecidos. El árbol, ya robusto, que ha cuidado Rogelio, es el panteón de todas las cunetas de España, su tronco aguerrido representa la fortaleza de ese recuerdo y el peso de los higos que doblega sus ramas, la carga que debemos soportar como nación. 

384. 'La librería'

La editorial Impedimenta, con la delicadeza y buen gusto habituales, acaba de publicar la edición conmemorativa de La librería, una de las novelas más significativas de la escritora inglesa Penelope Fitzgerald (1916-2000), finalista del Booker Prize. Conviene leerse el postfacio, a cargo de Terence Dooley, albacea literario y yerno de la autora, pues su testimonio arroja algunos pormenores biográficos que redimensionan la lectura de la obra. Coincide la publicación del libro, con la excelente adaptación cinematográfica de Isabel Coixet.

La novela narra la tenacidad insobornable de Florence Green, quien adquiere una casa abandonada en Hardborough con la intención de abrir en ella la única librería de este pequeño pueblo costero. Su proyecto encontrará la sutil oposición de las fuerzas vivas del pueblo, especialmente el de la insufrible señora Gamart, una aristócrata muy pagada de sí misma, que no parece tolerar que una advenediza se arrogue la potestad de la promoción cultural en “su” feudo. Herida en su prurito de mecenazgo, que es pura impostura de cara a la galería, activará toda su influencia social y política para que el proyecto de Florence Green fracase.

Se ha dicho que la novela de Fitzgerald es un canto a los libros y a su resistencia silenciosa. Pero para mí, esta insistencia de la crítica en querer convertir esta obra en una alegoría de la literatura como trinchera, me parece que tiene más de necesidad romántica que de realidad. Por supuesto, que la cultura del libro subyace detrás de toda la trama pero La librería me parece más el duelo entre dos caracteres enfrentados –la arrogancia de la poderosa señora Gamart frente a la épica humilde y solitaria de Florence Green– que otra cosa. El alegato literario más claro –y más hermoso– de todo el libro se produce en la página 128, cuando Florence responde a una carta del abogado de Gamart donde éste le recrimina la obstrucción que produce en la carretera la aglomeración de clientes agolpados en las cristaleras de la librería, atraídos por la novedad editorial de la Lolita de Nabokov; el abogado añade que como no puede aducirse que la aglomeración responda a motivos de primera necesidad, debe actuar para evitarla. No me resisto a copiar literalmente la respuesta de la librera: “Un buen libro es la preciosa savia del alma de un maestro, embalsamada y atesorada intencionadamente para una vida más allá de la vida y, como tal, no hay duda de que debe ser un artículo de primera necesidad”.  La alusión a Nabokov y la complicidad literaria con el gran lector Brundish, que le muestra su apoyo, completa la escasa lírica libresca, supeditada las más de las veces al litigio administrativo y a la connivencia apática de un pueblo “que no había querido tener una librería”.

La adaptación de Coixet es hermosísima. La cadencia deliciosa de su ritmo narrativo recoge a la perfección el delicado espíritu de la novela. Además, Coixet tiene la habilidad de insuflar un alma a la trama, algo que eché de menos en la a veces fría prosa de Fitzgerald. Así, Coixet carga las tintas en la relación entre Brundish y Florence, apelando –ahora sí– a un bonito homenaje al mundo de los libros o reformulando la rebeldía de Christine, la pequeña ayudante de Florence que acabará por amar los libros y que completará en un futuro la empresa frustrada de la señora Green en un final de la cinta realmente emocionante. Merece la pena, pues, experimentar el doble ejercicio de la lectura y del visionado de la película porque, en este caso, sí se puede decir que ambos géneros se completan y complementan. Tal milagro obedece, claro está, a la magia de los libros.