725. Los tártaros siempre llegan tarde

 

En octubre se cumplirán 120 años del nacimiento de Dino Buzzati, escritor e incombustible periodista de El Corriere della sera, cuyo reconocimiento mundial llegaría en 1940 gracias a su novela El desierto de los tártaros. Buzzati, relegado en su juventud a tareas accesorias en la redacción del periódico donde trabajó toda su vida, sufrió una crisis existencial al imaginar su vida futura anclada a la monotonía de una rutina interminable que fagocitaba sus sueños y sus deseos de realización personal. Enviado como corresponsal a Addis Abeba para cubrir la inminente guerra de su país con Etiopía, pergeñó su gran obra trasladando su sentimiento de frustración a un escenario bélico inspirado en el conflicto italo-etíope pero ubicado en unas coordenadas espacio-temporales ficticias, de las que no se ofrece especificación alguna. El protagonista, Giovanni Drogo, es destinado a una fortaleza fronteriza sobre la que se cierne una amenaza inconcreta, pues desde su fundación nunca ha tenido que repeler ninguna incursión enemiga. Drogo, que busca alcanzar la gloria militar, sueña con que su desempeño en la fortaleza le dé la oportunidad de luchar algún día contra los supuestos enemigos allende las montañas, a los que se les llama «tártaros», marbete sobre el que evidentemente el autor ha querido imprimir la categoría mítica que acentúe la condición de abstracción de los adversarios. Cuando Drogo descubre la fortaleza, su estado casi ruinoso, la desolación del entorno y la naturaleza de sus compañeros, agostados en la espera inútil y eterna de un enemigo que solo parece existir en el imaginario colectivo como una leyenda incierta, inmediatamente decide acogerse a sus derechos administrativos para pedir un traslado. Pero, llegado el momento, el magnetismo del lugar prende en su alma y decide quedarse. El paisaje es, precisamente, uno de los grandes motivos recurrentes de la novela. Aunque al lector pueden parecerle redundantes las continuas descripciones del paisaje yermo y neblinoso que rodea la fortificación, estas isotopías permiten incidir en la asfixiante atmósfera del lugar, generando un microcosmos angustiante del que queremos salir cuanto antes, pero a cuyo hipnotismo, como les ocurre a los soldados que integran la reserva, nos atrae con su fuerza telúrica y la promesa siempre presente de la deseada batalla.

La novela emparenta con las ideas nihilistas de la época, como el existencialismo de Sartre o de Camus o con el tema de la espera tratado por Kafka, por ejemplo, en El proceso. La sensación de que la vida es una estafa y de que los sueños y proyectos son solo una entelequia construida para hacer más digerible el sinsentido de la existencia se manifiestan en esa espera de Drogo que acaba obrando como una anestesia que anula la voluntad y que deja al personaje abandonado en el territorio de la abulia y la inacción, territorio del que no puede huir, pues se acaba erigiendo como patria metafísica con la que acaba identificándose. Así, cuando a Drogo se le concede un permiso para volver a su ciudad durante un tiempo, el reencuentro con la casa materna, con las amistades que dejó y con los rincones de la urbe que le vio crecer le generan un sentimiento de extrañeza, de exiliado en su propia tierra, que le obliga a volver a la fortaleza. El desierto de los tártaros, que inspirara luego a Coetzee para escribir Esperando a los bárbaros, es una de las novelas más desoladoras de la literatura europea, cercana en espíritu y atmósfera, aunque en otras latitudes, a El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. No se sale indemne de ella y se aprende que, muchas veces, los tártaros llegan demasiado tarde.

724. Alma de pampa

 

Recuerdo la gran alegría que sentí al conocerse el fallo del Premio Café Gijón a favor de Marc Colell. Es el mismo alborozo que experimenté con el Premio Nacional de Narrativa de Raúl Quinto o con el Setenil de Antonio Tocornal. Galardones que reconocen «la otra literatura», esa que se mueve en los márgenes de los circuitos independientes resistiendo los embates del mercantilismo más dañino.

He leído, pues, Las crines con mucho cariño, pero el afecto no ha nublado mis exigencias como lector y el resultado ha sido más bien tibio. Las crines narra las vicisitudes de un español que se recluye en una quinta de la pampa argentina que le ha cedido una mujer con la que el protagonista se cartea y de la que no conocemos nada más. Es posible que el motivo de la reclusión tenga que ver con alguna suerte de mochila emocional, insinuada, tal vez, por algunas breves reminiscencias a la niñez del protagonista, marcada por su estancia en un orfanato y por convertirse, después, en depositario involuntario de las felices expectativas de una familia de acogida. Todas estas omisiones debe completarlas el lector, pues existe en la narración una deliberada elipsis cuya función es sugerir más que mostrar. Este encierro promete, como reza el acta del jurado del premio, «un ejercicio de introspección luminosa», pero la experiencia del personaje principal va concatenando escenas triviales cuya fútil sucesión corre el riesgo de desembocar en la más absoluta inanidad. Es como si la novela bogara de forma errática merced a su propia inercia narrativa, sin timonel ni cuaderno de bitácora, topándose con escenas que solo parecen legitimadas por la mera arbitrariedad sin objeto. He tratado de hallar una explicación a esta estructura aparentemente insustancial: el motivo recurrente de los sapos que invaden la casa (que tanto me han recordado a los lagartos de Antonio Tocornal en Bajamares); el capricho del personaje por tener un caballo, desposeído muy pronto de su potencial valor simbólico; su relación con Emilio, el pobre pordiosero que vive en una covacha con una hija medio afásica que nunca sale de la casa, y en cuyo auxilio puede verse alguna suerte de voluntad redentora… Pero en ese intento de querer leer entre líneas, lo único que hallo es, quizás, una poética del fracaso y de la soledad que la deriva narrativa, ensimismada en la anécdota, aumenta precisamente porque no pasa nada memorable, una especie de vida detenida trasunto del bloqueo vital del personaje. Y aquí sí cobra verdadero sentido la otra gran protagonista de la novela, que es la propia pampa. Más allá de las curiosas estampas costumbristas, como la de los omnipresentes festines pantagruélicos de carne argentina, es la extensión infinita de la tierra, su casi condición de finis mundi, su abrumadora monotonía, la que se imbrica en la desolación del alma del personaje como una sola cosa. Este afirma, casi al principio de la novela: «Es la tierra lo que hay. Descomunal, abierta, sin precauciones. Ahora entiendo lo que decías, que había que frenar el campo, que se podía comer la casa, meterse dentro. Unas semillas, algunos insectos, la humedad…. Y la quinta desaparecería». Esa fagocitación que ejerce la tierra –de raigambre tan gauchesca (no es casual la cita a Don Segundo Sombra, de Güiraldes) – es el verdadero acierto de la novela. Con todo, la prosa de Colell va envolviendo al lector en su hipnótica intrascendencia y, cuando uno se ha dado cuenta, ha terminado el libro. A lo mejor, es esa muelle tibieza de los días sin cuento, en los que la abulia y la desidia de la inacción, comprometen la esperanza y el deseo de vivir,  lo que el escritor barcelonés quiso transmitir con su novela. Dije al principio que el resultado de la lectura de Las crines me había dejado más bien tibio. Pero es tal vez la tibieza de haber estado demasiado cerca de la intemperie.

723. Raúl del Pozo, descalzo

 

Uno de los personajes creados por Raúl del Pozo, el juez Carlos Rico, apodado «el Media Hostia», decía que nunca había podido entender la curiosidad malsana que suscitan los muertos y los entierros. A buen seguro hoy «el Media Hostia» se retractaría algo de sus reservas, pues el muerto y el entierro son los del hombre que le dio la vida. Pero al margen de la deuda contraída con su creador, el juez Carlos Rico convendría con nosotros en que hay muertos y muertos. Y la desaparición del Raúl del Pozo, más que curiosidad, deja un hondo vacío en el mundo de la literatura y, sobre todo, en el del periodismo. Otros, mejor que yo, escribieron ya sus semblanzas, tal vez con esa urgencia que exige la necrológica en caliente. Yo, que puedo permitirme más calma, me he dedicado a releer uno de sus libros más memorables, aquel que tituló, con gracia fetichista, No es elegante matar a una mujer descalza.

Publicada en 1999, cuando el autor contaba ya 63 años de edad, la novela no se limitó a engrosar el catálogo del género negro, sino que lo hizo con una castiza singularidad que la hace descollar entre el infinito acopio del algo desgastado y manido noir. La anterior alusión a la edad del autor no es baladí. Con 63 años, Raúl del Pozo ya podía mirar con cierta distancia (e indisimulada nostalgia) los años de la inmediata Transición en la que ubica retrospectivamente su historia. Porque el cadáver que «el Media Hostia» debe levantar es hallado 20 años después de su homicidio y su cuerpo, sorprendentemente incorrupto, parece trasunto de la recuperación de un tiempo, el de 1978, que vuelve redivivo en la paradoja de aquella mujer intacta asesinada a puñaladas.

La investigación es llevada a cabo por JB, un expolicía de la vieja escuela que arrastra algunos problemas con la bebida, de ahí su alias. Todo el proceso que recoge las consabidas pesquisas parece solo un pretexto para la evocación de aquel mundo en los albores de la democracia, que el autor explora con el conocimiento que su labor de entonces joven periodista le permitió vivir desde dentro. El valor accesorio de la trama argumental se intuye en la algo errática y redundante exposición de las indagaciones policiales, cuya resolución no es, por otro lado, nada del otro mundo. En cambio, la construcción de los personajes y del ambiente es un vivo retrato de aquellos años. Algunos de estos personajes, desubicados por el cambio de régimen, parecen pecios hundidos buscando su lugar en la nueva realidad y, en no pocas ocasiones, añoran las viejas dinámicas de poder, el trabajo directo del periodista, sin cortapisas morales ni remilgos, y una relación con la autenticidad que ya no existe en un mundo lleno de imposturas. También es muy interesante la descripción de los bajos fondos madrileños, representados, sobre todo, por el personaje de la Pavana, que practicaba el travestismo en los locales de ambiente canalla, en la época del destape, anticipo de La Movida pero también de los abismos del sida y de la heroína. Raúl del Pozo nos trae toda esa remembranza como cronista que fue de los hijos de la Constitución, y su estilo, directo y a bocajarro, heredero del mejor Chandler o del mejor Hammett, es una descarga de pólvora que hace más negro el género negro y lo devuelve a sus esencias.

Levanta ahora el «Media Hostia» el cuerpo aún caliente de su creador y siente que su tiempo ya se ha extinguido, igual que se ha extinguido el tiempo en este mundo de Raúl del Pozo, aunque viva, como la mujer descalza de su novela, incorrupto e incorruptible en las palabras que nos legó.

722. La bala de Gino Paoli

 

Se nos ha muerto Gino Paoli y los telediarios despacharon el pasado martes la noticia con una necrológica apresurada de diez segundos tirando del consabido cliché del Sapore di sale, preparado a vuelapluma por algún becario que seguramente no sabrá siquiera quién es el viejito cuya foto preside la escueta nota informativa. Era el día de los criminales de guerra, de Trump y de Netanyahu, o de la maltrecha rodilla de Mbappé. Y en medio de la barbarie y de la frivolidad, como en una coda extemporánea y absurda, aparecía en la pantalla del televisor la frágil figura de Gino arrastrando las palabras en una de sus postreras actuaciones. Cuánta necesidad tenemos de que los telediarios abran sus sumarios con la belleza recóndita que se halla ahora agazapada y temblando de frío entre los estertores del mundo.

Mis dos canciones favoritas de Gino Paoli son Senza fine, que en mi memoria quedará siempre asociada a la banda sonora de Mi vida sin mí, la película de Isabel Coixet que me destrozó el corazón y, sobre todo, Il cielo in una stanza, de la que prefiero la versión ligera, tan exultante de felicidad. Tengo algunas anécdotas respecto a este último tema. Me topé sorpresivamente con el título mientras leía una novela de Lorenzo Silva, creo que La marca del meridiano, donde se alude a una de las canciones favoritas del protagonista. Por aquel entonces yo ya andaba enamorado de aquella balada. En la gala del Premio Planeta, recuerdo conversar con Lorenzo sobre aquella epifanía inesperada surgida de su novela y que solo con esa referencia ya me había ganado, a lo que el escritor madrileño me respondió algo así como que los seguidores de Gino Paoli conformamos una cofradía en la que nos reconocemos enseguida; luego estuvimos charlando sobre las diferentes versiones de la canción. Años más tarde, en 2025, incluí Il cielo in una stanza en mi último libro. Yo quería expresar que el mundo que me rodea cuando estoy acompañado de mi mujer se transforma en un lugar mejor, como en la canción de Gino Paoli, cuya letra reza que las paredes de la sórdida habitación de una pensión se convierte, merced al amor, en un paisaje infinito lleno de árboles y que el techo se abre para mostrar el cielo. Gian Luca Luisi, el maravilloso corrector de la editorial Funambulista, me alertó durante el proceso de revisión, de que la canción de Gino Paoli estaba inspirada en la relación del cantante con una prostituta de la que se enamoró en un burdel de Génova (reconocible por el color púrpura del techo) y que quizá la analogía no dejase en buen lugar a mi esposa. Pese a lo cual, no quise prescindir del título y reformulé aquella página saliendo airosa mi mujer y yo mismo del brete en que me había puesto mi querido Gian Luca.

La canción, por su parte, alcanzó un inmenso éxito en la voz de Mina, que se había negado a cantarla hasta no haberla escuchado antes interpretada por el propio Paoli. Esa capacidad del cantante de Monfalcone para convertir en oro todo lo que tocaba se demuestra, por ejemplo, en su faceta de descubridor de talentos, como es el caso de Lucio Dalla.

Su relación con España es también conocida. Además de su participación en varios festivales de la canción como el Festival Internacional de Porta Ferrada de Sant Feliu de Guíxols o el Festival La Mar de Músicas de Cartagena, donde fue premiado, es célebre su disco I semafori rossi non sono Dio, integrado por versiones de canciones de Joan Manuel Serrat.

De su intento de suicidio en 1963 debido a una crisis sentimental, es testigo la bala que aún hoy sigue encapsulada en el pericardio y que no llegó a perforar el corazón. Convivió con esa bala hasta su muerte. Hoy la bala que no logró matarle se antoja menos mortífera que los diez segundos del telediario del pasado martes.

721. 'Glory hole'

 

El último trabajo de David Sánchez Pacheco, Glory Hole, fue galardonado en 2025 con el Premi Joan Guasp Vila de Consell de Teatre y actualmente aspira al Premio de la Crítica Valenciana en la categoría de textos dramáticos. Aunque la obra no ha sido todavía llevada a las tablas, puede accederse al texto a través de la edición que preparó Edicions Balearia al efecto de dar a conocer la distinción de marras.

El argumento se centra en las tribulaciones de un matrimonio que un día recibe una notificación procedente de la escuela donde estudia su hijo, alertando de un comentario indecoroso del menor hacia una compañera de clase. Aunque no se desvela explícitamente el contenido de la ofensa, pronto descubrimos, a través de las conversaciones entre Àngel y Virgínia, que su naturaleza es de índole machista y posiblemente de corte sexual. A la extrañeza inicial por el comportamiento de su hijo, educado modélicamente por el matrimonio, le siguen después las elucubraciones sobre el origen anómalo de esa conducta, llegando a la terrible conclusión de que han sido ellos mismos los involuntarios instigadores del exabrupto: Àngel y Virgínia practican el sadomasoquismo y Pau ha debido de escuchar a través de las paredes algunas de las violentas obscenidades que el juego erótico asociado a esa parafilia propicia. Se abre también la hipótesis del contenido que el menor consume en su ordenador en la intimidad. A partir de ese momento, son muchas las reflexiones que, especialmente Virgínia, pone sobre el tapete. Entre ellas, el propio tipo de relación sexual que mantiene con Àngel, aceptada por ambos como fantasía, pero cuya condición aberrante, basada en la sumisión y la violencia, no responde tal vez a la voluntad natural de la pareja sino a los estímulos exteriores impuestos, o al menos sugeridos, por la pornografía, que han calado en su educación sexual hasta el punto de naturalizar lo que probablemente no es normal. En ese sentido, son muy interesantes algunos de los hallazgos dramatúrgicos que David Sánchez Pacheco pertrecha. Así, Virgínia, además de sus propios parlamentos, asume los textos de las acotaciones, asunción que redunda en su propia condición de títere teatral, cosificándola (como hace Àngel durante sus juegos sicalípticos) e incidiendo también en la ficción de un matrimonio sostenido por la incomunicación. Justamente este último es otro de los leit motiv de la obra: muchos parlamentos se quiebran a medio decir, generan confusión o se reducen a intervenciones monosilábicas en una deconstrucción del lenguaje que emparenta con el teatro del absurdo. También es importante la presión social sobre la intimidad doméstica: Virgínia es profesora en el mismo centro donde estudia su hijo, y Àngel se dedica a la política. Ambos sufrirán la punición colectiva tras conocerse el caso de Pau. Por último, se plantea también el conflicto entre el derecho a la privacidad de los hijos y el compromiso con una educación que no deje solo al menor ante las acechanzas del mundo, especialmente Internet. El metafórico agujero sobre la puerta de la habitación de Pau, trasunto del glory hole quel matrimonio practica durante sus prácticas amatorias, adquiere connotaciones de alta carga simbólica.

Respecto a los espacios, la obra se desarrolla solamente en un ámbito doméstico e interpretado por dos actores. Señalo esto último pensando en las plataformas teatrales que debieran hacerse cargo de esta obra: no supone un gran dispendio económico, el texto es bueno y nos interpela, y de paso visibilizamos el trabajo de un joven dramaturgo que merece ser conocido.

720. Ruiz Zafón: el gozo de narrar

 

No había leído hasta ahora La sombra del viento por la misma razón por la que nunca he visto Titanic: porque nunca se dieron las circunstancias, no hay más motivo. Ya se sabe que los itinerarios lectores son inescrutables. No hubo prejuicios elitistas contra la llamada literatura comercial ni reservas ante la peligrosa unanimidad de los lectores, de la que a veces tanto recelo. Yo tenía 22 años y no pensaba aún en esas cosas. Simplemente, no se dio. Después de más de 15 millones de ejemplares vendidos y de haber sido traducida a 50 idiomas, sé que llego 25 años tarde a Ruiz Zafón. Pero coincidiendo con la redonda efeméride, he querido reparar aquella omisión y durante las pasadas Navidades me enfrasqué en sus casi 600 páginas, ese fenómeno –el de los libros voluminosos– tan denostado en nuestro tiempo de pereza lectora e inmediatez, pero que no hace tanto se consideraba normal o, sencillamente, no se consideraba.

La experiencia ha sido gratísima y estoy seguro de que algún lector apasionado de Ruiz Zafón me envidiará el momento auroral del descubrimiento de un libro amado. Que no lo haga; ya lo dijo Félix Grande y luego Joaquín Sabina en la ya manida máxima: no se debe volver nunca a los lugares donde fuimos felices. Pero como mi Ruiz Zafón era territorio ignoto, he disfrutado de su playa virgen. Es cierto que el libro adolece de repeticiones estilísticas, como aquel «como por ensalmo», que aparece varias veces en muy escaso espacio de texto, o sus redundantes descripciones brumosas de la Barcelona de posguerra; tampoco es menos cierto que, en determinados momentos, el libro hubiera precisado de una poda, no porque la extensión moleste, sino por razones estructurales que atañen al argumento y a su deriva fuera del centro gravitacional de la novela. Pero todo ello se disculpa y hasta se olvida cuando alcanzamos a entender la fruición narrativa del autor, el gozo exultante del escritor entregado al frenesí de las palabras empujado por el mero gusto de contar. Porque Ruiz Zafón es, ante todo, un narrador gigantesco, anclado a la tradición más hermosa y más antigua de la literatura, que es la de relatar historias. Y esto, que pudiera parecer una afirmación de Perogrullo, no lo es tanto. En determinados círculos, el género novelesco, que tiene la virtud de acoger en su seno las más variopintas urdimbres literarias, ha devenido en un artefacto casi irreconocible, donde lo de menos es, justamente, contar una historia. Se ha prestigiado esa suerte de ente híbrido, fragmentario, ensayístico, donde se desacredita la narratividad y la cronología lineal de los sucesos, y los novelistas compiten por ver quién vulnera con más audacia las estructuras clásicas temiendo que algún reputado prócer de las altas esferas de la crítica literaria le afee –llamativa herejía– emparentar con los autores decimonónicos (que, paradójicamente han sido, y serán, los mejores novelistas que ha dado la historia de la literatura universal). Y sin embargo, y en lo que a mí respecta, nunca he disfrutado más de la literatura que con las denostadas novelas de folletín, como las de Eugène Sue, por poner un ejemplo paradigmático. Ruiz Zafón, feliz, inoculado de la pasión por narrar, no puede evitar el estado de gracia con que protege la literatura al buen contador de historias. Sus personajes son inolvidables, especialmente Fermín Romero de Torres; su amor por los libros, que tanta importancia tienen en La sombra del viento, contagioso; su exploración de lo más profundamente humano –miserias y redenciones–, emocionante; la atmósfera de Barcelona, evocadora; la trama, sorpresiva, como corresponde. Un libro que nunca ocupará los anaqueles del Cementerio de los Libros Olvidados.

 

719. Déjate querer

 

Solamente le pondré un «pero» a esta Marcela llevada a las tablas por la Sociedad Cervantina, y lo despacharé pronto para centrarme cuanto antes en las indiscutibles virtudes del montaje. El reproche es el mismo que el que afeo a muchas otras obras de corte feminista, que es el de exagerar los agravios para justificar la oportunidad del proyecto. Me explico. Las primeras palabras del texto teatral hacen referencia a los supuestos prejuicios que el público alberga sobre la figura cervantina de Marcela. Según sus palabras, Marcela tiene una reputación infame, es una devoradora de hombres, sin escrúpulos y homicida salvaje. Pero es que eso no es verdad. Quien haya leído el monólogo de Marcela en el capítulo XIV de la primera parte del Quijote sabrá que, merced a Cervantes, Marcela se defiende ella sola y deja clara una inocencia de la que ningún lector en su sano juicio dudará. Es decir, Marcela sale del Quijote fortalecida y reparada y no necesita a Leticia Dolera para restitución alguna. Por no hablar de lo ofensivo que puede resultar para el público que ocupa el patio de butacas que se sugiera su desconocimiento del texto cervantino.

Pero, superado ese primer resquemor, la obra es toda una delicia. La actriz, Celia Freijeiro, se echa a las espaldas los dos personajes que interpreta con una actuación inolvidable. Especialmente reseñable es su capacidad para combinar dos registros tan antagónicos –el de la frívola mujer que ejerce de narradora y el de la propia Marcela, encarnación ésta que alcanza cotas de enorme intensidad y plasticidad al pie del cadáver de Grisóstomo. El monólogo, declamado íntegramente, suma a la belleza reivindicativa del texto de Cervantes, la emocionante dicción de Freijeiro, su dolor ante una muerte de la que todos la hacen injustamente responsable y el alegato sobre su libertad a la hora de elegir a quién ama y a quién no sublimada por su presencia asilvestrada de hermosa serrana inaccesible. La función de la narradora, por su parte, es la de traer a la actualidad el mensaje de Marcela, rompiendo la cuarta pared  e interpelando directamente al público para reflexionar sobre el machismo que inculpa a una mujer el sufrimiento del amante desdeñado y cuya responsabilidad sigue adherida cuatrocientos años después del mismo modo o, peor aún, pues el amante rechazado ya no solo se limita a suicidarse lanzándose desde una peña como Grisóstomo, sino que también se lleva con él a su Marcela de hoy. El estigma de la mujer cruel, que Cervantes no soluciona al erigirse el epitafio de Gristóstomo («Yace aquí de un amador /el mísero cuerpo helado, /que fue pastor de ganado, /perdido por desamor. /Murió a manos del rigor / de una esquiva hermosa ingrata, / con quien su imperio dilata la tiranía de Amor»), se ilustra con una selección de canciones recientes, muy asentadas ya en el imaginario popular, que demuestran cómo las letras de desamor siguen cargando las tintas sobre la crueldad de la mujer, que no corresponde como debiera los desvelos del amador. La playlist es demoledora: desde C. Tangana, pasando por el «Como yo te amo», de Raphael o el «Déjate querer», de José Manuel Soto, que reproducen el consabido martirologio masculino por el amor de una mujer (el último guiño a Danny Daniel es mío). Hoy, 8 de marzo, la voz de Marcela se levanta desde el vórtice del tiempo y apela a la cordura de don Quijote, quien tras escuchar la sólida invectiva de la bella mujer montaraz, prohibió a los pastores perseguirla por los riscos y dejarla en paz, pues «ella ha mostrado con claras y suficientes razones la poca o ninguna culpa que ha tenido en la muerte de Grisóstomo, y cuán ajena vive de condescender con los deseos de ninguno de sus amantes; a cuya causa es justo que, en lugar de ser seguida y perseguida, sea honrada y estimada de todos los buenos del mundo, pues muestra que en él ella es sola la que con tan honesta intención vive».

718. El último adiós de los Coleman

 

Confieso que al cuarto de hora de función, yo ya quería abandonar mi butaca del Teatro Arniches y marcharme con Bea a cualquier tugurio de la ciudad para beberme entera una botella de vino tinto de garrafón que me ayudara a olvidar el exasperante espectáculo de los jodidos Coleman. Ya se relamen ustedes intuyendo aquí una crítica teatral salvaje y demoledora sobre la, no obstante, exitosa obra de Claudio Tolcachir, que lleva 20 años de gira ininterrumpida por más de 22 países y a la que ahora este cronista de provincias parece querer poner de vuelta y media. Pero no. Porque mi deseo imperioso de huir del teatro no se debía a un demérito del montaje sino, antes al contrario, a las virtudes que atesora. ¿No me entienden? ¡Yo era un Coleman más! Y participaba del desquiciamiento de esa familia que ahora los finolis llaman «desestructurada», compuesta por una caterva de personajes irritantes e inmaduros, gritones, gandules y caóticos aherrojados a una cotidianidad sin horizonte, repleta de agotadoras banalidades, lastrada por una lacerante incomunicación y herida de muerte por la pobreza, los viejos rencores y un injusto determinismo, todo ello capaz de volver loco a cualquiera. Yo no quería, pues, fugarme del teatro, sino zafarme de esa familia que me había adoptado en su comedor, que es exactamente lo mismo que quieren todos los personajes que la integran. Bueno, no todos. La abuela, no. Porque la abuela representa el único eslabón que cohesiona todo el clan. Su paciencia infinita y su condición de depositaria del orden en medio de la anarquía general singularizan a este personaje cuya labor tutelar todos reconocemos. Porque, ¿qué familia no ha perdido sus nochebuenas al morir la abuela? Y eso es precisamente lo que ocurre aquí. Cuando la abuela enferma y luego fallece, todo se precipita a la disolución. Y en esa diáspora, pierde siempre el eslabón más débil. Se trata de Marito, interpretado espléndidamente por el actor Fernando Sala, un pobre esquizofrénico cuya enfermedad mental es utilizada por Tolcachir para explotar la vis cómica del personaje, salpicada de un humor negro, directo y sin filtro, y a quien se le diagnosticará una leucemia de la que solo tendrán noticia dos de sus familiares, que callan el fatídico dictamen (la «omisión» del título). Cuando se produzca la definitiva diseminación familiar, adivinen quién se hallará solo en el sofá del ahora silencioso comedor, extrañado y perdido por un abandono que aún no intuye.

La omisión de la familia Coleman se despide de los escenarios con esta última gira que pone el colofón a su larga ristra de reconocimientos. Emparentada con el realismo sucio norteamericano y con el teatro de Tennessee Williams o de Harold Pinter, sobre todo en lo concerniente a las complejas relaciones familiares, el montaje de Claudio Tolcachir duele en su deshumanización. Incomprensible para mí fue la hilaridad de las constantes carcajadas que escuché en el Arniches el pasado viernes. Es la misma estupefacción que debió de sentir Ionesco en 1950 durante el estreno de La cantante calva en el parisino Théâtre des Noctambules, cuando las risotadas del público, que no había entendido nada, llenaron el patio de butacas; Ionesco había escrito una de las tragedias más desgarradoras de la historia del teatro, pero el público reía. Aun así, La omisión de la familia Coleman, salvo en su estampa postrera, tampoco logró conmoverme. Tal vez, la sucesión disparatada de los rasgos caóticos que configuran esa familia es demasiado dilatada en el tiempo. Una inversión de paciencia demasiado agotadora y quizás desproporcionada solo para justificar una tesis final que se despacha en unos pocos minutos. Post scriptum: al final no hizo falta el vino de garrafón.

717. De(cantar) el perfume

 

Ya el título del último poemario de Juan Luis Bedins, Incierto perfume, adelanta algunos de los temas recurrentes de los versos que encierra. El aroma conocido, pero ya desvaído, de ese perfume parece trasunto del sedimento borroso de aquello que algún día fue, como la llama mortecina y vacilante que otrora mostrara su fuego enhiesto sobre el pabilo de la vida. La evocación del amor ausente porfía en su empresa de mantener vivo el recuerdo, que es otra forma de hacerlo presente, asido a la primera fase del duelo («Negación» se titula significativamente el segundo poema del libro, donde Bedins evoca el cuerpo ausente y las caricias que ahora solo son «inmanente soledad del tacto al azar del su vuelo»). Existe en el libro una tensión antagónica entre la ausencia y la presencia del objeto poético. Así, el poeta pide que ella lo piense y, a la manera del vasallaje amatorio del amor cortés, lo sitúe «en la blanca llanura de tu voluntad»). A veces, la remembranza es tan intensa, que la trae hasta el presente mismo, como en el poema donde él aguarda, en la cama compartida, «absorto en tu misterio y tu inminencia», la epifanía de su despertar. Pero, por lo general, la mayoría de poemas están sometidos a la dolorosa tiranía de la nostalgia, ya sea desde la soledad de un hotel, desde el abismo ocre de una vieja fotografía, desde la casa vacía, desde la punzada erótica («tus pechos como enigmas cerrados en mis manos»), desde lo onírico («los dioses navegan en un mar de jade y el viento lleva el elixir del amor») o desde el momento auroral de la llegada de ella a su vida. No obstante, algunas cartas que parecen posteriores a la hipotética ruptura o la voz de la persona amada al otro lado del teléfono móvil actualizan el tiempo poético y se desvelan los temores de ella acunados en los suyos. El resultado es un desvalimiento que ahoga su naufragio en los bares o que pide, desesperadamente, una noche, una sola noche, junto a ella. Entretanto, muerde el recuerdo de aquel «presagio gris en nuestro lecho», cuando se anunciaba el desmoronamiento, y acongoja la paulatina difuminación de ella («tu voz no llega clara y contundente, los labios se marchitan») con el paso de los días.

El otro gran protagonista del libro es la luz como motor, casi místico de la vida y de la esperanza. Así, la luz que se abre paso sobre el asfalto, es palabra en la calle que nos reclama ante el nocivo enclaustramiento físico y psicológico. Ese vínculo entre luz y palabra se repite en varios poemas hasta devenir la misma cosa, con el versículo genesíaco como telón de fondo conceptual.  

El paso del tiempo, «que cubre de moho las distancias», y la incipiente vejez también están presentes. Así, «los huéspedes del tiempo» se reúnen para rememorar viejos amores y el mundo es «un mundo de carcoma» que se desgasta y nosotros con él. En otro poema, la vejez reformula el «arrabal de senectud» manriqueño para decirnos que el verdadero centro –la vida madura y serena– se halla en las afueras.

Hay también una proliferación de estampas que van jalonando los poemas como satélites líricos: la contemplación extática de la bailarina que desafía a la muerte, en otro desacato al tópico de las danzas de la muerte medievales; escenas crepusculares; panegíricos a ritmo de Eric Clapton; reflexiones metafísicas que enfrentan materia y cielo, a la manera juanramoniana; evocación de un limonero con resonancias hernandianas a su higuera y al «plectro sabiamente meneado» de Fray Luis; o el poema «Mi casa», que es un hermoso canto a la cotidianidad.

Finalmente, el libro parece querer situarse en el espacio de la esperanza: vivir el presente con su muelle ritmo pausado; el amor como virtud y no como error; enterrar las dudas; sentir gratitud; despertar a la vida que queda; arengas para la resistencia ante la herida; el alcázar ante la muerte que son los ojos que aman; atreverse a cruzar la avenida; celebrar la belleza; tras el balance de la vida, seguir soñando a la manera de Rosalía de Castro. Y llegado el último tránsito: «cae conmigo aquí, donde podamos mirar la clausura del día y pensar cómo rompe el mañana».

716. Bestiario en Agua Vieja

 

Lo primero que se me vino a las mientes mientras leía Escicha fue dónde había estado metida Luisa Máñez durante todo este tiempo. O dicho de otra manera, cómo diablos alguien que escribe así (y «así» significa «maravillosamente») no había debutado todavía en el mundo de la literatura. «Luisa Máñez nació en Valencia en 1979. Su primera novela es Escicha», reza la escueta solapilla de la edición de Talentura, sin más alharacas. Y ya que aparece el nombre de la editorial, permítanme insertar un breve inciso sobre el trabajo portentoso de Mariano Zurdo al cargo de este pequeño sello madrileño que hace honor a su nombre apostando por ese tipo de talento que solo las editoriales independientes y el buen ojo de sus editores son capaces de apreciar.

Pero volvamos a Escicha. El título, una deturpación dialectal de la palabra «desdicha», viene acompañado del sugestivo acrílico sobre lienzo a cargo de Francisco Poyatos que ilustra la cubierta, y que resulta tan turbador como la prosa alucinada de Luisa Máñez. Aviniéndonos al tonto prurito del crítico literario que busca siempre la manera de etiquetarlo todo, podríamos emparentar esta novela con el tremendismo castellano, el realismo mágico, el gótico latinoamericano o todos esos marbetes a la vez. Pero lo que aquí encontramos es, sobre todo, la voz particularísima de Luisa Máñez repleta de impresionantes hallazgos estilísticos, muchos de los cuales –otra vez el crítico– me han recordado a aquellas asociaciones semánticas de los simbolistas franceses o del creacionismo de Huidobro, es decir, la proliferación de metáforas novedosas y rupturistas, como recién inventadas, que amenazan la lógica tradicional y que, no obstante, se engarzan en la trama argumental con una naturalidad lírica que fluye sin exhibicionismo.

El argumento, ambientado en un pueblo manchego innominado, pero ubicado tal vez en las inmediaciones de la Sierra del Segura, y en un tiempo también indeterminado con atmósfera de la España profunda de posguerra, narra los avatares de una familia donde la brutalidad, los bajos instintos, el primitivismo, la superstición, lo telúrico y la ancestralidad se entretejen bajo el hilván de una rara poética del extrañamiento que convierte cada sintagma en una imagen poderosa. La novela entronca también con las ideas deterministas decimonónicas donde los personajes parecen atrapados por su origen y cuyo destino parece irreversible: «Los pobres no deberíamos haber nacido», dice Severo en boca de su madre nada más empezar la novela. Y Severo, que desea ser una buena persona, no puede evitar el embrutecimiento que hereda de su padre y que marcará el devenir de su propia historia, pero también de la de las otras personas que se cruzan en su vida, especialmente, la de Graciana, una mujer intersexual, oprimida por su ambigüedad genital. Y he aquí, otro de los leit motiv de la novela: las circunstancias sociales de las mujeres en un mundo duro e inflexible gobernado por el hombre y la tradición, cuya supervivencia solo se cifra en una resistencia de precioso gineceo poético asistido por la Naturaleza.

Estructurada en tres bloques, la autora va abandonando paulatinamente, casi sin darnos cuenta, esa prosa mágica para adentrarse en la escabrosidad sin paliativos de la tercera parte, con reverberos naturalistas de alto voltaje. Acérquense a esta Escicha y descubrirán un debut literario fascinante que augura, si Luisa se atreve a llenar su solapilla, a una autora tocada por la varita de la alta literatura. Su Escicha es pura dicha literaria.

715. Salteóme una serrana

 

Resulta inevitable sentir fascinación por la sorprendente y radical modernidad de La serrana de la Vera, la tragedia escrita por Luis Vélez de Guevara cuyo estreno en 1613 dio luego lugar a una efímera presencia en las tablas: la obra no gustó en su época. Y no gustó como no gustan los textos incómodos. En La serrana de la Vera se abordan temas tan en boga en nuestro tiempo como el feminismo, el lesbianismo o la transexualidad. Efectivamente, Gila, que así se llama nuestra serrana, se siente hombre: «mujer soy sólo en la saya», afirma en un momento de la obra. Su comportamiento bizarro (cazadora, diestra en las armas) así lo ratifica. Siente admiración rayana en el enamoramiento hacia Isabel la Católica y venga en todo el género masculino el agravio sufrido por el capitán que la burló.

La compañía alicantina de Emma Lobo estrena ahora una versión libre de la obra titulada Serrana: emperadora o alimaña. La actriz de Santa Pola se echa a la espalda todo el texto de la adaptación, a cargo de Quico Cadaval, asumiendo con enorme solvencia los muchos registros que el elenco de personajes le reclama. La obra se divide en dos partes. En la primera, ambientada en nuestro tiempo, se da cuenta, por parte de las autoridades y de la prensa, del caso de una asesina en serie detenida por la Guardia Civil, que había perpetrado una matanza de hombres desde su refugio en la sierra. A continuación, Emma Lobo romper la cuarta pared y se dirige al público para resumir didácticamente el argumento de la obra de Guevara, sin renunciar –acertadamente– a recoger algunos parlamentos del original. Con ello, Lobo se gana enseguida la complicidad del público, complicidad tachonada de divertidos guiños humorísticos y tono confidencial. Pero la tesis de la adaptación no parece resolverse nunca: se esboza, se autocuestiona y parece querer dejar deliberadamente la responsabilidad de la reflexión en los espectadores. La pregunta más importante es si Gila debe ser condenada a muerte, como ocurre en la tragedia áurea. Interpelado el público, se concluye la simpatía que la heroína despierta entre la concurrencia del teatro. El motivo de esa simpatía parece proceder de una de las interpretaciones que esta versión ofrece de los asesinatos de Gila: la serrana se ceba con todo el género masculino porque este, en su colectividad, representa el patriarcado que limita la libertad y los derechos de las mujeres. La pasividad o indiferencia de los individuos hombres legitima la acción execrable del capitán y perpetúa la posición de dominio masculino, privilegio que los hombres no quieren perder. En virtud de todo ello, la serrana homicida se erige en mártir y paladín de la causa feminista. Pero, enseguida, se cuestiona esta simpatía por mor precisamente de sus asesinatos. Si esta violencia hubiera sido perpetrada por un hombre, la condena social habría sido unánime. El asesinato, pues, crimen siempre reprobable, se mide con una doble vara de medir según quién lo haya llevado a cabo. La incomodidad del público ante ese espejo es uno de los grandes aciertos de la función. También resulta muy sugestiva la comparación de la prensa sensacionalista con la circulación de los romances populares del siglo XVI, que cantaron los hechos de la serrana de Garganta la Olla, degradados ahora al ruido del contertulio de turno y de las redes sociales. El resultado es un montaje muy interesante: teatro reflexivo, cómplice, envolvente, ameno y competente, que seduce al espectador, como la serrana, sin necesidad de despeñarnos, a no ser que sea a la escarpadura de nuestra propia conciencia ciudadana.

714. Papel sonoro

 

Para encabezar nuestra reseña nos apropiamos del título con el que Ángel Olgoso nombra el primero de los 35 relatos que conforman Madera de deriva (Libros del Innombrable). La elección no es baladí, pues uno de los aspectos que enseguida llama la atención es el exquisito uso del lenguaje, su musicalidad, lirismo y elegancia. No en vano, Olgoso dedica tres de sus textos a posicionarse con indisimulada vehemencia contra la indigencia verbal de nuestros días  («La pocilga de la facilidad») defendiendo la labor lenta y minuciosa de la orfebrería lingüística («La lentitud del meteoro»), y todo ello pese a Cioran, cuya cita contra el uso de la poesía en la prosa remata, en un divertido anticlímax, el impresionante despliegue retórico de un voluptuoso relato erótico. Y es que la metaliteratura está muy presente en este libro de pecios rescatados: unas notas tomadas a vuelapluma para el borrador de un cuento se convierten, gracias a su capacidad evocadora, en el cuento mismo; un catálogo de escritores enfermos que hallaron alivio en la escritura descubren el bálsamo de Fierabrás; y tres maravillosas evocaciones de Bioy Casares, Ribeyro y Cela reclaman el imperio de los secundarios, de los tímidos y frágiles, y –otra vez– del lenguaje en todos sus matices. Este gusto por la estampa se repite dos veces más en una sugestiva enumeración de momentos del pasado o en la originalísima «constelación» de situaciones, a medio camino entre la verdad histórica y la imaginación desbordante.

Hay también en el libro un profundo descreimiento del ser humano rayano en la misantropía. Así, Olgoso se queja amargamente de la invasión de carteles publicitarios que ahogan a la Naturaleza; reformula el tópico del beatus ille evocando un lugar ideal en el que han desaparecido los hombres; repasa los estragos producidos por el ser humano a lo largo de la Historia en una asfixiante concatenación de atrocidades; o arremete contra «los odiadores del silencio», al que más tarde dedicará una oda casi elegíaca.

Como refugio ante la hostilidad que sus propios congéneres obran sobre un espíritu sensible e ilustrado, Olgoso, soberano demiurgo de su propia realidad, diseña cosmogonías habitables en sus distopías positivas o simplemente utópicas que, en ocasiones, como en «Dóciles huestes», aspiran a alcanzar un nuevo orden metafísico. Otras veces se refugia en el juego literario, como en su divertido glosario o en la invención de su propio hápax (voz registrada una sola vez en una lengua, en un autor o en un texto), o en el recreo epistolar à la salonnière. En ese mismo sentido de asilo contra la intemperie, se sitúa la fantasía, porque nunca «hay que envejecer ante el asombro». Entre estos relatos destacan, por ser continuación de lo que Olgoso ya hiciera en otros libros como Estigia (Eolas), su «Gaveta de miniaturas», pequeñas píldoras narrativas que retan a la lógica y crean situaciones extrañas y desconcertantes y, por eso mismo, magnéticas.

Finalmente, otra válvula de escape es el viaje, como el que emprende junto a su mujer a  Chile, cuya estancia se convierte en un oasis de plenitud y también en un canto de amor a Marina; o el realizado a tierras cordobesas, con la evocación de los fósiles marinos adheridos a las paredes de casas y edificios para quien sepa verlas, porque «la belleza necesita que alguien la vea».

El libro, además, llama a otros libros: un copioso muestrario de referencias que demuestran el enorme bagaje cultural de su autor y que suponen un acicate para el lector curioso que quiera descubrirlas.

Con Madera de deriva, se confirma lo que ya muchos sabíamos: que Ángel Olgoso es, hoy por hoy, uno de los maestros del relato corto en España, no solo por la calidad de sus textos sino, también, por su inquebrantable posicionamiento ético y estético que, en Olgoso, es una misma cosa. Esta madera no es el «flaco leño» de Fray Luis de León, sino tabla de salvación hacia una gloriosa deriva. La del que se sabe seguro a merced de la literatura.

713. No tan divinas

 

La compañía Atalaya continúa su gira por España versionando para las tablas el clásico de Ramón María del Valle-Inclán, Divinas palabras (1919) y lo hace con una propuesta arriesgada a cargo de su director, Ricardo Iniesta, que parece querer dar una vuelta de tuerca más al carácter grotesco del género esperpéntico. 

El problema de este nuevo montaje es, sin embargo, la naturaleza confusa de la estructura y de la trama. Aunque siempre es recomendable venir leído al teatro, nadie está obligado a conocer de antemano la obra de Valle. Y al evocar al pobre incauto que llegó a su butaca sin ese bagaje previo, puedo imaginarme su desconcierto. Las grandes elipsis, los optimistas sobreentendidos, las graves mutilaciones del texto y ese despacharse determinadas escenas importantes en un santiamén obligan al espectador a una reconstrucción no siempre sencilla. 

La versión tiene algunos aciertos, como la utilización de unos capirotes multiusos (sirven de moneda, de copa de vino, de carro para Laureano y como recurso escenográfico para las transiciones) que se antoja pieza simbólica trasunto de la actitud inquisitorial de los personajes que juzgan el adulterio de Mari-Gaila; también es visualmente muy atractiva la escena alucinatoria de esta última con el trasgo; resulta asimismo sugestiva la concienzuda expresión corporal de los actores que imitan con sus movimientos al títere al que el demiurgo insufla su aliento vital y su histrionismo, tan a propósito para la teoría del esperpento valleinclanesco; y es interesante el eclecticismo que mezcla lo cristiano y lo pagano difuminando su frontera en beneficio de una superchería absurda. 

Pero naufraga a causa de algunos aditamentos innecesarios que desmerecen a los aciertos. Así, la incorporación de las coreografías de baile confieren tal autonomía a los personajes que, de alguna manera, desmienten la categoría de marionetas que con tanto tino había ideado su director en los movimientos que hemos descrito más arriba. No me parecen mal las estrofas cantadas en gallego, pero no comprendí bien la incorporación de otras estrofas en alguna suerte de idioma eslavo que mi oído no fue capaz de identificar, tal vez emparentado con el paganismo de marras. La dicción de los actores volvió, una vez más en una obra de Valle, al tono aguardentoso que fatiga al espectador. Las bellas acotaciones del dramaturgo desaparecen casi por completo, y solamente se reproduce una de ellas, como por convención, como si al director le diera reparo no incorporar alguna muestra del arte didascálico de Valle, siguiendo la tradición de muchas versiones; pero introduce aquella más accesoria e innecesaria, perdiendo la oportunidad de haber incluido otras que arreglaran algo, aclarándolo, el desaguisado argumental de la trama. También me resultó decepcionante la aparición de la Mari-Gaila adúltera procesionada sobre el carro de heno, como «un triunfo de faunalias» donde, «en lo alto, toda blanca y desnuda, quiere cubrirse de yerba» como una Ceres profanada. La epifanía de esta Mari-Gaila, sin embargo, deviene en un bluf muy por debajo de las expectativas que genera la acotación en el original. Finalmente, se desvirtúa completamente la escena que da título a la obra. Los latines de Pedro Gailo, «con su temblor enigmático y lirúrgico» obran sobre los lugareños un respeto reverencial que acaba con la carnavalada en «aquel mundo milagrero, de almas rudas, [que] intuye[n] el latín ignoto de las divinas palabras». Con ello Valle se burla de la superstición religiosa del mundo rural. En el montaje, sin embargo, los personajes, en lugar de ir retirándose cabizbajos y asustados, rodean a Mari-Gaila, que no se ha acogido aún a su asilo en la iglesia, como estrechando el cerco de la moral sobre ella y parece perderse el sortilegio que las palabras bíblicas ejercen sobre ellos. Al final del espectáculo, la concurrencia abandonó la platea, en silencio y sin mucho entusiasmo: le habían hurtado las palabras de Valle, que en esta versión resultaron menos divinas.