679. Veinte años en el vértigo

 

Mi relación con la Editorial Funambulista se remonta al año 1991. Yo era un adolescente de 14 años, cursaba 1.º de BUP y la Editorial Funambulista no existía. Pero sí existía Mario Lacruz, al que aún le quedan nueve años de vida, y también existía (y espero que aún exista) la profesora que tuvo la feliz idea de prescribir la lectura de El inocente, la novela de Mario Lacruz considerada por muchos la precursora del género negro en España. La edición que manejábamos era la de la colección «Tus libros», de la Editorial Anaya, fácilmente reconocible por sus tapas duras de color blanco y la icónica silueta sombreada de la parte superior que cambiaba según el género de la novela. La lectura de El inocente fue un alumbramiento para aquel joven lector que todavía estaba construyendo su propio canon literario. No es extraño, pues, que pasado los años, retomara su lectura, ahora ya con el criterio más sólido de quien acumula un amplio bagaje literario. Y, claro, me encandiló aún más. Así que decidí bucear por la obra de Mario Lacruz con igual encantamiento, y descubrí, además, que Mario Lacruz había sido uno de los editores más importantes de España y que sus obras habían dormido el sueño de los justos en varios legajos ocultos en un armario de su despacho hasta que los hijos descubrieron, a su muerte, el gran secreto del padre y empezaron a publicar póstumamente su obra. Uno de ellos, Max Lacruz, fundó en 2004 una editorial con la primera intención de continuar, humildemente, el legado de su padre. La editorial se llamó Funambulista, tomando la cita de Roger Callois quien, comentando el Zaratustra de Nietzsche, dijo del equilibrista que este «sólo logra su objetivo confiando en el vértigo y no intentando resistirse a él». En 2010, coincidiendo con el décimo aniversario de la muerte Mario Lacruz, escribí un artículo homenaje que, ya no recuerdo cómo, llegó a manos de Max, lo que me valió un breve período como colaborador, valorando manuscritos en la editorial. Siete años después, yo había acabado mi primera novela, e ignorante absoluto del mundo editorial, acudí a Max para que me ayudara a publicarla. La novela apareció en 2019. En 2023, publiqué, también con Funambulista, mi tercer libro, donde convertí a Mario Lacruz en uno de los personajes de la trama, cerrando con ello mágicamente un círculo que había comenzado 32 años antes en un instituto de la periferia de un barrio de Tarragona, cuando leí por primera vez El inocente desde mi pupitre de bachiller.

Durante estos 20 años, Funambulista ha devenido una editorial de referencia en el panorama literario español. No sólo por su arriesgada apuesta por las nuevas voces (un 20% del catálogo anual) sino también, y sobre todo, por la recuperación o el descubrimiento de numerosos clásicos inéditos. Con una edición primorosa, casi artesanal, sus bellas cubiertas, sus páginas limpias y su pequeño formato cuadrado, hacen inconfundible este sello, que cuenta con la profesionalidad de Gian Luca Luigi, verdadero maestro en la sombra de la maquetación, las correcciones y las jugosas sugerencias y enmiendas argumentales. Un prodigo de supervivencia en los tiempos de las grandes editoriales policéfalas que amenazan con fagocitar la resistencia del pensamiento independiente en favor de criterios meramente mercantilistas. Soplan fieros vientos sobre el alambre de la literatura, pero nosotros blandimos, con orgullo, arrojo y contra el abismo, del funambulista la indomable pértiga.

678. L'amour comme il faut

 

Todavía no sé muy bien por qué he titulado esta reseña en francés para hablar del último libro de Gonzalo Torné. Tal vez se deba a la sofisticación, inteligencia y profundidad de los diálogos, que tanto me han recordado al cine galo; o al savoir faire de su protagonista principal, Diego Duocastella; o a cierto elitismo gourmet de algunos de los pasajes de la novela (aunque a Torné le disguste que los críticos insistamos en que sus obras constituyen una suerte de radiografía de la burguesía catalana).

Brujería (Editorial Anagrama) narra la insólita relación entre Diego Duocastella, regresado de Italia, donde no ha podido o no ha sabido arraigar, y un matrimonio recién llegado al pueblo costero donde coincidirán y acabarán entablando una ambigua amistad. Este matrimonio, formado por Julio, prototipo del perfecto arribista, y Laura, procedente de una familia adinerada, conforma una extraña sociedad. Julio, con sus ínfulas de nuevo rico, pretende acceder a un mundo que él cree exclusivo de las élites, e incluso llega a proponer a su esposa una relación abierta que Laura acepta entre un mar de dudas. Para naturalizar el impacto, Julio anima a Laura a ser orientada por Diego, a quien se le presupone la condición de hombre de mundo, desprejuiciado y de mente tolerante y flexible. Efectivamente, Diego, soltero, despreocupado y cosmopolita, parece aglutinar todos los rasgos de la condescendencia para con las diversas ocurrencias del ser humano. Sin embargo, nadie parece darse cuenta de que en este estar de vuelta de todo, Diego solo está expresando su soledad y la falta de principios sólidos a los que agarrarse. Sus conversaciones con Laura, muchas de ellas rayanas en el coqueteo, parecen confirmar la futilidad de las tribulaciones de ella, y el progreso de las sucesivas entrevistas abrirá en la mente y en el corazón de Diego un portal hacia su propio pasado, en el que emergerán las amistades perdidas y los amores frustrados, y descubrirán al lector la tragedia de su vida. A estos encuentros se unirá, por otro lado, Berta, la hermana de Julio, cuya intención final es blindar la nueva posición económica de ambos, con estrategia artera, manipuladora y conciencia de clase.

Brujería es una novela que reivindica la necesidad de acogerse a la seguridad de algunas convicciones en un mundo donde la libertad exacerbada y un relativismo malsano han minado todo aquello que se creía sólido y que, a la postre, sustentaba los frágiles cimientos del individuo. En los recuerdos de Diego, la infancia, la familia, el amor honesto y único, y las amistades cómplices se erigen como el castillo en ruinas que la frivolidad de personas como Julio o Laura han demolido.

Con un dominio magistral del diálogo y de los giros orales, así como con un estilo poético y frizzante donde cada fraseo esconde un hallazgo literario de muchos quilates, Brujería se lee con el placer que  espolean la inteligencia, la hondura de las reflexiones, el mérito estético y un ritmo exuberante para que el lector quede, él también, embrujado.

677. Cerralbo: topografía de la memoria

 

El nuevo libro de Ramón García Mateos empieza con el hallazgo de un cadáver junto al río en las inmediaciones de Cerralbo, un municipio de la provincia de Salamanca. Sin embargo, la promesa del thriller se desvanece conforme vamos descubriendo que el muerto de esta novela es otro, que el muerto es, en realidad, un tiempo periclitado del que el autor desea escribir su emocionado epitafio. Efectivamente, Cuando el mundo se llamaba Cerralbo (Ediciones Valnera) es una novela donde se respira con el anhélito de una forma de vivir y de entender el mundo ya casi extinguidos. Autor y narrador coinciden en esta crónica de tintes autobiográficos que, no obstante, trasciende la mera anécdota personal para situar al lector en el territorio universal de la memoria y en el costumbrismo de un pueblo castellano allá por la segunda mitad de la década de los 60, cuando el escritor salmantino atravesaba su infancia. La aproximación cronológica nos la brindan las alusiones a figuras de la cultura popular, como la mención de los futbolistas Rifé y Gárate en los cromos; o la de El Viti, el famoso torero de Vitigudino, partido judicial al que pertenece el propio Cerralbo; o la evocación de El Lute y del diario El Caso, entre otras referencias de la época. En ocasiones, el autor quiere remontarse algo más lejos en el tiempo para rememorar y homenajear a sus antepasados, y entonces aparecen la guerra de Cuba o el drama de la emigración a las Américas. Pero, sobre todo, la novela es un fresco nostálgico de una forma de vida, idealizada por la memoria, que «deforma los recuerdos y, a veces, también miente», y tamizada por la visión infantil del narrador, que es capaz de ensamblar con un gran inteligencia literaria las remembranzas del autor adulto con la percepción inocente del niño protagonista. Un mundo, el de aquel Cerralbo, que era el mundo de muchos pueblos españoles, aquellos donde aún se paría en casa, donde faltaba el agua corriente, donde se veía el fútbol en la única televisión instalada en el bar, donde se creía en basiliscos y brujas, donde cada vecino tenía su mote o donde los rumores alcanzaban categoría de verdad y alimentaban la novedad de una vida rutinaria, pero apacible y auténtica. Por el libro desfilan los tipos humanos reconocibles en todo pueblo: el vagabundo que, en el calendario eterno y difuso de la niñez, marcaba con su llegada el paso objetivo del tiempo; el mozo viejo, con su soltería a cuestas como un estigma; el hombre solitario y adusto. Pero también las fiestas populares, las coplas, la gastronomía (con especial protagonismo del hornazo); las tardes interminables de fútbol; la admiración hacia el héroe tauromáquico con el que se fantaseaba en los lances de la imaginación; el descubrimiento del sexo; el hermoso milagro de la amistad y la irrupción demasiado prematura de la enfermedad y de la muerte. Y, claro, los cuentos, al calor de la lumbre, y al arrullo de la voz de la señora Balbina evocada en la cubierta del libro, que entronca con el amor de García Mateos por la literatura popular. Y entre capítulo y capítulo (y habríamos querido que el autor se prodigara más en esa alternancia estructural), una evocación, a modo de estampa y con la belleza lírica a que nos tiene acostumbrados la veta poética de García Mateos, de un retazo de aquel ayer. Los lectores asiduos del autor se toparán, además, con alguna sorpresa, como la aparición de Puñales, el aspirante a torero que ya apareciera en la imprescindible Verdades y fingimientos como traficante en la raya de Portugal. Con esta novela, García Mateos, además, completa la estela de su topografía sentimental en la que en su día incluyera también a Barco de Valdeorras. Pueblos de lindes pequeñas, pero donde cabe el universo entero.

676. ¿Y todo esto?

 

Siento por la poesía de José Luis Vidal una devoción que auspician la pureza de su sensibilidad honesta y una inteligencia al servicio de un corpus filosófico a cuyo molde se ajustan los poemas con admirable ensamblaje. Así, a la belleza del poema exento, se le une siempre el armazón teórico de un conjunto perfecto.

En su nuevo libro, El buen suelo, son reconocibles algunos de los temas recurrentes del poeta vitoriano, especialmente la atención al aquí y al ahora y a la conciencia asombrada del propio yo en comunión con el cosmos desde un concepción extática. En ese estado de subyugación comparecen la gratitud, la piedad y la propia fragilidad, que nunca se aterra ante la inevitable disolución: su asunción es más bien una punzada de nostalgia de trascendencia. En esa mirada atenta donde la belleza duele, el poeta descubre, no obstante, la indiferencia del absoluto, cuya belleza, «la que rebosa, la que se pierde, / ni la conmuevo ni se preocupa / de mis palabras». Ese filtro perceptivo que traspasa la materia y el suceder hacia su más entrañable esencia hace desmerecer el accidente que somos y su falacia, el rostro fortuito y el nombre arbitrario: «entro en la muchedumbre / incapaz de juzgar la novedad / de sus disfraces». Y más adelante: «ojos, manos, oídos / son sastres viles / que me cosen al borde / de otros afanes». Es el mismo argumento para definir el amor, donde el tú y el yo son una farsa, el alma, una licencia y una obviedad, el cuerpo: «mi corazón, tu corazón / crecen con él, / pero no es nuestro».

Existe también en el libro un buen número de poemas que hablan de la noche o del momento crepuscular, que redundan en la idea del desdibujamiento del mundo o de pausa abisal de la existencia, donde «el tiempo huye / como la liebre / libre del hombre». En la penumbra, el poeta «carec[e] de sentido / y apenas se lo [da] a nada / salvo a este súbito / apagarse la luz». A veces, ese desleírse es una adorada «divina apatía / olvidada de espigas, flores, hojas… / antes urgentes». En otro poema, una escena costumbrista termina con el atardecer, cuyo eclipse desaliñado, «–su negligencia– / nos puso en duda». La «tarde solemne» tiene, entonces la gloria «de lo que queda».

Muy emparentado con estos versos aparece el tema de la vida como sueño, como en aquel poema en el que el poeta, al contar un cuento a su hija, deviene, él con ella, en un cuento también.

 El recuerdo de la muerte aparece también matizado en el ejercicio contemplativo. Así, los ojos se abren «a los barrancos» y «en la espesura de la tiniebla / oigo una sorda crepitación / que me concierne»; el cigarro «es una breve brasa / como la mía», y se hermana con el poeta en la ceniza. El tiempo marca su ley inexorable y su evidencia palmaria se aprecia mejor en el contraste entre la vejez del poeta y la jubilosa juventud de la niña del hermosísimo poema que abre (y cierra) la cuarta sección del poemario.

Finalmente, pese al aislamiento espiritual que la contemplación impone, el poeta se siente también copartícipe de los otros en su desvalimiento y, entre la multitud enloquecida que lo desplaza, «quier[e] considerarlo: / que no esté solo, / y no estén solos». Este sentimiento gregario le empuja también a sentir piedad por la desolación de los demás, como el poema que cierra el libro, que tiene trazas a mitad de camino entre la poesía social y la metafísica.

El buen suelo recoge, entre otras muchas cosas, el asombro de estar vivo entre la majestad de las cosas y de la creación. El poeta recupera para el título de su segunda sección una frase de su abuelo, José Carreras, que se pregunta, perplejo y mirando a todos lados: «¿Y todo esto»? Y José Luis Vidal, ante las cosas que «suceden. Son. Se quedan», y a pesar de ser consciente la inaprehensibilidad de lo sustantivo, simplemente aspira a «decirlo».  Y sus versos son simiente para el buen suelo.

675. La mujer que ama las palabras

 

«Inmortalizar a alguien es siempre un infinito acto de amor», dice Marta Sanz en uno de los capítulos de su nuevo libro. Y efectivamente, quizás Los íntimos sea, ante todo, un precioso homenaje a quienes han nutrido de afectos, complicidades y camaradería la memoria literaria de nuestra autora. También hay cabida para algún ajuste de cuentas, aunque esgrimido con moderada acritud, pues nobleza obliga. Editores, agentes literarios, compañeros de profesión, críticos, dinamizadores culturales, libreros y, en definitiva, toda esa constelación que motea el universo de la literatura desfilan por unas páginas aderezadas de un sabroso anecdotario que revela las tripas del mundillo. Al concluir el libro, creí necesaria la incorporación de un índice onomástico que facilitara la localización de las decenas de nombres que en él aparecen, pero luego pensé que los índices onomásticos parecen estáticos nichos de cementerio y que no le haría justicia a los allí mencionados. Porque los nombres de estas memorias «del pan y las rosas» hablan y ríen y lloran y gastan bromas y aconsejan y ayudan y viajan y aman y viven y no merecen una lista onomástica.

Junto a ese luminoso registro de experiencias compartidas, Marta Sanz reflexiona también, en un valiente y ejemplar ejercicio de honestidad, sobre la relación con su propia escritura. Es la Marta más combativa y, a la vez, las más vulnerable y desencantada. Aquella que defiende su derecho a las metáforas, a la alusión culturalista y al estilo elaborado sin que eso deba entrar en conflicto con cierto clasismo procedente de los paladines de la conciencia de clase, que podrían llamarla «”traidora” por escribir palabras que no todo el mundo entiende» mientras «la población semialfabetizada […] cada vez cuenta con menos herramientas, por cierto, para hacer la revolución». Una escritora que se revuelve contra la sobriedad, porque «menos es menos», y que observa, angustiada, cómo poco a poco va desapareciendo «esa comunidad lectora con la que aún nos podemos entender»: «este libro se escribe para los lectores que aún leen como yo he leído». El libro es, pues, un alegato que llama a la resistencia, a la manera en que Fernando Royuela preserva la literatura de cualquier relación mercantilista. Pero junto a ese ideal, Marta Sanz reivindica también su derecho a poder ganarse la vida con su oficio sin renunciar a la coherencia personal, aunque sea consciente de que ese riesgo puede llevarla a la autodestrucción o a la renuncia de sus «aspiraciones aristocráticas» literarias. La vicisitud comercial, sin embargo, se incrusta a veces en el lenguaje. La autora cuenta, por ejemplo, cómo en La lección de anatomía escamoteó la parte artística de su libro por temor a que la acusaran de elitista. Luego se resarció en Black, black, black, escribiendo una novela negra que trataba, entre otras cosas, de dignificar el género, superando los leit motiv de su adocenamiento.

He aquí otro aspecto a reseñar de Los íntimos: el análisis de la intrahistoria de muchas de las obras de Marta Sanz, que permitirá a los lectores leales de la autora ampliar el prisma de aquellas lecturas.

Los íntimos, además, nos ofrece el retrato de una escritora humana, lejos de las torres de marfil, angustiada por los rechazos editoriales, por el miedo a las reseñas negativas o condescendientes, sensible a la culpabilidad autobiográfica inoculada por el gurú de turno, exultante ante cualquier buena noticia sobre sus libros, como si fuera todavía una escritora novel, resignada a recorrerse media España para agotar sus ediciones de escritora desterrada del bestsellerismo por las mesnadas de lectores cobardes. Y, sin embargo, hasta los autores comerciales consagrados «andan buscando otro tipo de legitimación». Esa de la que Marta sí goza desde hace ya muchos años y que timbra el blasón de la literatura que nunca muere. Como no mueren el pan y las rosas.

674. Literatura que hiere y sana

 

El nuevo trabajo que nos regala Irene Reyes-Noguerol está compuesto por doce relatos. Doce es el número atómico del magnesio; doce es el número de nervios craneales; doce, los signos del zodíaco y doce, las notas musicales. Doce, son los apóstoles; doce, los frutos del Árbol de la Vida; y doce, los doce trabajos de Hércules. Y he aquí que, merced a la providencial cábala numérica, casi hemos resumido el hermoso libro de nuestra escritora sevillana.

Porque Alcaravea es un libro sustentado en los principios de la resistencia, palabras de hueso fuerte y tuétano; palabras que se reparten, erizándolas, las fibras sensibles de nuestra piel y de nuestra conciencia; que están marcadas por el capricho insidioso del sino; palabras que nacen aupadas por la poesía para la buena nueva de una literatura atenta –¡por fin!– a la forma. Palabras arraigadas en la tierra de la existencia misma, esa que cultivan, con el trabajo de vivir, los héroes cotidianos que no aparecen en los libros de mitología.

De los doce relatos, cinco toman como protagonistas a personalidades históricas: Van Gogh escribe desde la celda de su sanatorio en Saint-Paul-de-Mausole a su hermano Theo, y en sus cartas bucea por los abismos de la locura pero también por la gracia que aquella le concede en su paroxismo; Marie Geneviève van Goethem, la pequeña bailarina que inspirase la célebre escultura de Degas, denuncia con la bella sordina de un lirismo cruel, los abusos de sus pedófilos; la madre de Antonio Machado le pregunta a su hijo –ay– cuándo llegarán a Sevilla de camino a su exilio de Colliure; Lope de Vega, ya casi anciano, rompe su voto de castidad para cuidar de su último gran amor, Marta de Nevares, ciega, loca y catatónica; Abenámar y Almutamid narran sus amores ilícitos en aquel otro tiempo en el que era posible que los reyes se enamorasen y escribieran poemas.

En el resto de los relatos asumen el protagonismo personas anónimas, algunas de ellas emparentadas con la propia autora: el profesor expulsado que deja su huella indeleble en la alumna, que tomó conciencia de ser y de estar en el mundo cuando fue nombrada por el lenguaje que él le enseñó a amar; la madre esquizofrénica, víctima de sí misma y de quién sabe qué otros taludes, que descuida a su hija; la madre coraje que lucha contra la drogadicción de su hijo; los hermanos mellizos y su vínculo indisoluble más allá de la muerte; o el vacío identitario del hermano bastardo; la orfandad infligida por el nuevo matrimonio del padre y el ingreso en la inclusa. Y, al fin, tras toda esa herida, la alcaravea del último relato, que sana, resarce y acuna, al calor de la nana tradicional.

Además de la verdad desgarradora de las estampas de vida que Irene Reyes-Noguerol construye en sus páginas, Alcaravea destaca por la intensidad de su prosa, envolvente, vehemente en sus crecendos, repleta de trallazos líricos que noquean al lector por su dolorosa belleza, nunca impostada, y que convierte cada pasaje en una celebración de la literatura donde forma y fondo comulgan como pocas veces se ve en la literatura de nuestros días. De ese modo, esta alcaravea de propiedades salutíferas, cauteriza también la herida de la literatura adocenada y nos restituye, como lectores, para la esperanza de nuestras letras (Irene tiene unos insultantes y dolorosísimos 27 años). Semilla, pues, de comino y clavo y acaravea. ¡Ea!

673. Nora sin portazo

 

La función había terminado y unos aplausos tibios, protocolarios, acompañaban al saludo de los actores. Varios adolescentes, que ocupaban la fila 2 del anfiteatro, se giraron y, haciendo gala de la espontaneidad propia de su edad, preguntaron, sobresaliendo su voz sobre el palmoteo desganado: “¿profe, y el portazo?” Y yo, que soy la “profe”; yo, que había ofrecido a mis alumnos de Literatura Universal la posibilidad de asistir al Teatro Principal para ver la representación de Casa de muñecas, obra que forma parte de nuestro temario; yo, que había leído la obra en clase con ellos; yo, que había disfrutado viendo cómo se repartían los personajes en cada sesión de lectura y cómo iba creciendo el interés en ellos por las peripecias de Nora; yo, que me sentía realizada en cada clase al ver las inteligentes aportaciones y las interpretaciones que iban haciendo a colación de las escenas que leíamos; yo, que compré almendras garrapiñadas para que las comieran en clase, conscientes de que estaban homenajeando a todas las Noras que viven prisioneras, sin poder realizarse plenamente como personas; yo, que les dije que el 21 de diciembre se cumplían 145 años desde que el drama de Ibsen se estrenó e insistí en lo mágico que era que ellos estuvieran viendo esa misma obra ese día;  yo, que aquella tarde acudí al teatro con nervios de felicidad en el estómago al pensar en esos jóvenes que dedicaban la tarde de un sábado de sus vacaciones navideñas a ir al teatro; yo me sentí profundamente frustrada porque esta adaptación de Eduardo Galán en la que Nora es una mujer del siglo XXI dejaba mucho que desear y empequeñecía sin lugar a dudas la original  Casa de muñecas del noruego Henrik Ibsen. Después, en el vestíbulo, mientras escuchaba sus impresiones, en mi cabeza se agolpaban imágenes de mí misma hablándoles en el instituto de lo maravilloso que es el teatro, de la experiencia total que supone leer la obra y verla representada en un teatro “de verdad” y… me sentí una impostora. Me hubiese gustado que su bautismo teatral hubiera sido con un espectáculo que les hubiera removido, que les hubiese dejado una huella indeleble en sus recuerdos y no una adaptación con un texto imperfecto y forzado en ocasiones, pues no todas las vivencias de una mujer del siglo XIX pueden ir en paralelo con las de una mujer del XXI, y con un elenco de actores al que le falta fuerza, con una interpretación floja. ¿Dónde estaba la rabia encolerizada de Helmer cuando descubre el fraude que ha cometido su esposa? ¿Y las palabras de Nora en las que justifica el título de la obra? ¿Y la dulzura y el miedo de Nora durante la mayoría de los actos? María León no tiene ninguno de estos registros, interpreta prácticamente igual todas las escenas (en las antípodas de Silvia Marsó, que en 2010 dio vida a Nora en un montaje que respetaba el original). ¿Y la conversación final del matrimonio en la que Nora se reivindica a sí misma y toma una determinación escandalosa para los espectadores decimonónicos? Encajar un clásico en los mimbres de nuestra época es una tardea arriesgada que no siempre llega a buen puerto. Hubiera sido preferible que el director, Lautaro Perotti, hubiese trabajado con un texto de nueva creación que tratase sobre la reivindicación femenina y no degradar a Ibsen a una amalgama de ideas rápidas, sin el desarrollo necesario, y con actores que empequeñecen todavía más el nuevo texto, sin credibilidad a ojos del espectador. La sinopsis con la que se promociona este espectáculo reza: “El portazo de Nora 150 años más tarde”, mas el portazo brilla por su ausencia. ¿Estamos ante una utilización del nombre de Ibsen para captar al público? Porque su esencia no está presente ni siquiera en ese final, símbolo del nacimiento de la independencia de la mujer. ¿Entonces, para qué emplear el nombre de Ibsen en vano? Autores, atrévanse a escribir sus propias obras si la adaptación no está a la altura del original, pues los clásicos ya tienen autoría conocida y no siempre necesitan ser revestidos de modernidad. Lo que precisan es amor por ellos, adaptaciones fieles a su esencia y a la época en la que fueron concebidos, pues para llegar al público -incluso el más joven- solo hace falta verdad, respeto, admiración y autenticidad en la interpretación. Las obras clásicas nos interpelan, con independencia de las coordenadas espacio-temporales en las que nacieron, por ello precisamente gozan del marbete “clásicas”. No hay nada más moderno que un clásico. Portazo al “todo vale” y larga vida al buen teatro.

Para mis alumnos Paulina, Anri, Lara, Martín, Elisa, Paula, Erika, Rubén, Sofía, Natalie y Julia, que me colman de felicidad en cada clase de Literatura.  

672. Una Regenta sin sapo

 

Helena Pimenta, reconocida directora por, entre otros méritos, haber dirigido la CNTC de 2011 a 2019, ha asumido el reto de llevar  a las tablas el clásico inmortal de Leopoldo Alas “Clarín”, La Regenta, de la mano de la versión de Eduardo Galán. Transformar una novela de la envergadura de La Regenta a un texto teatral no debe de ser tarea fácil, pues la labor de selección y de condensación de escenas exige un minucioso estudio del original que permita plasmar en el escenario el complejo mundo que Clarín retrató en sus páginas. Y he aquí el primer punto débil de esta adaptación. La trama avanza demasiado deprisa, es mucha la información que las figuras de los narradores van contando a los espectadores de modo que, casi sin evolución, el público se halla ante la lucha de egos entre don Fermín de Pas y el donjuán don Álvaro Mesía que tiene a Ana Ozores como objetivo. Es evidente que la duración temporal de una obra de teatro dista mucho de la extensión de las novelas de corte realista y quizás, por ello, sea inevitable este ejercicio de condensación argumental extrema.

Dicho aspecto va unido a la falta de profundidad psicológica de los personajes. La obra de Clarín permite al lector bucear por los intersticios más ocultos de la mente de los protagonistas y entender así el conflicto que los aflige: la insatisfacción vital de Ana, el deseo de control de don Fermín hacia su “hija espiritual” predilecta, etc. Si bien se vislumbran retazos de estas tribulaciones internas en la versión teatral, estos no son suficientes para despertar del todo la catarsis en el espectador, sobre todo para quienes no hayan leído la novela. Se hace difícil empatizar con unos personajes que sufren un conflicto representado de manera somera y sin la introspección adecuada.

Con todo, la adaptación es un espectáculo correcto en el que se percibe el respeto al original. Se respira el ambiente decimonónico también en el vestuario de los actores, lo que contrasta con el uso de proyecciones audiovisuales que podrían ser prescindibles. Una pared blanca que simula una casa, con puertas y ventanas que se abren y se cierran y unas cuantas sillas y mesas constituyen todo el decorado. La puesta en escena nos regala algunos hallazgos interesantes como cuando Ana va repartiendo rosas a un lado y a otro del escenario como símbolo de la oscilación de su tendencia entre don Álvaro y don Fermín. Sin embargo, se ha omitido el “beso de sapo” con el que concluye la novela, un momento icónico, que ha pasado a los anales de la memoria literaria y que muchos espectadores esperaban.

En general, el trabajo interpretativo de los actores es adecuado. Destaca la actriz Pepa Pedroche en su papel de madre de don Fermín, quien encarna con solvencia la preocupación por el futuro de su hijo, por las habladurías que circulan por Vetusta en torno a la relación entre el canónigo de la catedral y Ana. Asimismo, Joaquín Notario da vida a un don Víctor Quintanar despreocupado, incapaz de satisfacer las necesidades de su esposa, de un modo bastante fiel al original. Álex Gadea interpreta a un don Fermín correcto, pero no brillante, pues la sombra de Carmelo Gómez es alargada. Ana Ruiz destaca por la dulzura de su voz, mas adolece de verosimilitud en algunas ocasiones, como en la escena final en la que Ana Ozores vive presa de la culpabilidad por la muerte de don Víctor y por el rechazo y el desprecio al que es sometida cuando toda Vetusta le da la espalda. Es una mujer destrozada que en la representación teatral no lo parece.

Por todo ello, se puede afirmar que esta nueva Regenta es un espectáculo aceptable, un buen acercamiento a la obra para quienes no la hayan leído, pero resulta insatisfactoria para quienes busquen a los auténticos Ana y don Fermín. Quizás no todas las novelas sean adaptables al teatro, tal vez para conocer el universo de Vetusta haya que releer a Clarín, perderse por sus páginas, dejarse mecer por sus descripciones, sumergirse en los monólogos interiores que nos permiten conocer la mente de sus personajes como si fuera la nuestra. Volver a La Regenta en el género en el que nació: la novela. Leerla. No hay mejor homenaje.

671. #43.9051772-69.9706006#

Angus White, uno de los personajes más inolvidables de Minimosca (Candaya), debe seguir las coordenadas que figuran en un papel en el interior de su bolsillo para cerrar el círculo de unas de las innumerables historias que convergen en esta suerte de supranovela con la que Gustavo Faverón Patriau lleva al límite las posibilidades del género con descomunal magisterio. En realidad, toda la novela es una gigantesca coordenada literaria donde el lector –su caminante– debe estar atento a las voces narrativas, a los géneros discursivos y al perspectivismo de reminiscencias cubistas con las que el autor peruano va armando su universo. Pero Faverón deja sus migas de pan y las últimas doscientas páginas del libro resultan apasionantes cuando se van ensamblando los frentes abiertos, algunos de ellos con sorpresas absolutamente sobrecogedoras. La estructura es, pues, un personaje más de la novela que trasciende el juego literario para representar la extrañeza y desorientación de sus protagonistas ante un mundo hostil donde la violencia se ha enseñoreado de su cotidianidad. Es aquel «laberinto de errores» del que hablaba Pleberio en su famoso planto en La Celestina. Del mismo modo, la asunción natural de los personajes ante hechos insólitos o paranormales que van motejando la narración redundan en esa visión extrañada de la vida que entronca, siempre a su manera, con el surrealismo y el realismo mágico. Así, las moscas con rostros de músicos barrocos; el personaje al que se le aparece el urinario de Duchamp cuando desea orinar; o los combates de boxeo que gana Arturo Valladares recitándoles al oído a sus contrincantes versos de Vallejo.

Con todo, el tema principal de la novela es la violencia, especialmente la violencia de los padres hacia sus hijos, aunque Faverón traza también una panorámica del mundo contemporáneo donde se destacan, solo como telón de fondo, algunos de los conflictos con que ha tenido que lidiar la humanidad durante la última centuria. Sus personajes principales, provistos de una fragilidad conmovedora, son seres frágiles y desnortados y, en la búsqueda de sí mismos para la redención de su angustia o de su dolor heredado adoptan a veces duplicidades identitarias, otro de los grandes instrumentos recurrentes del libro. En esa misma línea operan los abundantes apócrifos, de influencia borgiana, que juegan con las vidas de celebridades como Duchamp, Stephen King o el Che Guevara. Entre estos apócrifos destaca antonomásicamente Matilde Urbach, personaje creado por Borges a quien Juan Bonilla dio en su día carta de naturaleza, lo que demuestra que todo lo que reside en literatura, sea ficción o no, existe porque existe en la literatura. Son también importantes los personajes secundarios, muchos de ellos ciegos, que parecen asumir alguna suerte de función oracular.

Minimosca es, también, un compendio gozoso de arte, literatura y metaliteratura. Especial relevancia tienen la presencia de la poesía de Vallejo o el cine de Andonov, no como meras referencias culturalistas sino como elementos nucleares en la construcción de la trama.

Finalmente, el humor ejerce su contrapeso entre las vidas desgraciadas de los personajes y crean necesarios anticlímax mediante el uso de juegos de palabras, divertidas situaciones absurdas o críticas aceradas e irónicas.

Es imposible compendiar el valor de Minimosca en la escueta columna de un periódico. Su inagotabilidad daría para un estudio profundo que –estoy seguro– verterá sobre el mundo académico todo un entusiasta reguero ensayístico. Baste ahora decir que Faverón es ya un clásico de la literatura en español y que la portentosa Minimosca constituye una experiencia lectora difícil de olvidar.

670. Como vale Valle

Si buscan ustedes en Youtube el vídeo titulado «El orador», de Ramón Gómez de la Serna, hallarán la escena preliminar con la que se inicia la adaptación para las tablas de Don Ramón María del Valle-Inclán, basada en la biografía muy sui generis que escribió el autor de las greguerías sobre la vida y obra del inmortal gallego. El montaje, dirigido por Xavier Albertí y protagonizado por Pedro Casablanc, es un precioso homenaje no solo al creador del esperpento sino también al propio Gómez de la Serna que es, a la postre, el personaje encarnado por un inmenso Casablanc, quien probablemente haya interpretado el papel más importante y perfecto de su carrera actoral.

Uno de los logros del espectáculo es la cuidadosa criba que se ha operado sobre el texto original de Gómez de la Serna. Decía Valle-Inclán que existían tres formas de escribir: de rodillas, como Homero, que se limitó a adorar a sus héroes; de pie, como Shakespeare, que puso a los hombres y sus tribulaciones frente a él; y en el aire, como Cervantes, que idealizaba a sus personajes dejándolos colgados de lo aéreo. Siguiendo esta teoría, la biografía de Gómez de la Serna está escrita de rodillas, pues el tono apologético con que el escritor madrileño realiza la semblanza de Valle alcanza cotas de hiperbólica lauda, rayana, tal vez, con lo indigesto. Lo que no es reprobable en alguien que admiró tanto al autor de Luces de bohemia, pero que puede llegar a abrumar la paciencia del lector. Xavier Albertí filtra los pasajes de esa biografía, rescatando aquellos que por su carácter humorístico o por la verdad de sus reflexiones artísticas, filosóficas o metafísicas, resultan apropiados para los 75 minutos del espectáculo.

A Casablanc le acompaña al piano Mario Molina, cuyas piezas conducen musicalmente los parlamentos del actor. A veces resulta enojoso el solapamiento de piano y voz, sobre todo en aquellos pasajes donde hubiéramos preferido la palabra desnuda; en otras, en cambio, ambos se ensamblan perfectamente para los momentos más jocosos de la obra, como aquel en que Casablanc interpreta La Tarántula, de la zarzuela La tempranica, que sirve, junto al profuso anecdotario de la vida de Valle, para recrear el ambiente de las primeras décadas del siglo XX.

Los textos de Gómez de la Serna recogen muchos sucesos de la vida de Valle que la mitomanía y el propio Valle se encargaron de hacer pasar por ciertas, aunque no todas lo fueron. En el montaje se amalgaman las reales, las ficticias y las no probadas, como su obsesión contra Echegaray; la pérdida de la mano en la trifulca con Manuel Bueno; su viaje a México propiciado simplemente por la “X” del topónimo; los actos pendencieros en el marco de la bohemia; su resistencia bravucona contra la autoridad; la reivindicación de su rancio abolengo; o la anécdota de su entierro, cuando un joven se abalanzó sobre el féretro para arrancarle la cruz, lo que le valdría su fusilamiento recién empezada la guerra civil. Pero también hay cabida para sus reflexiones literarias: «La suprema belleza de las palabras sólo se revela, perdido el significado con que nacen, en el goce de su esencia musical, cuando la voz humana, por la virtud del tono, vuelve a infundirles toda su ideología».

Usado casi como lema de blasón, Valle dejó dichas aquellas famosas palabras que rezan así: «el que más vale no vale tanto como vale Valle». El montaje de Xavier Albertí y la portentosa actuación de Casablanc desmienten el lema. Al menos, en lo suyo, valen tanto, como vale Valle.