708. La paleta de Monet

 

A veces llegamos tarde a determinados libros, abrumados como estamos por el maremagno bibliográfico que asalta los anaqueles de las librerías. Eso me ha pasado con la última obra de la guipuzcoana y alicantina de adopción Josune Intxauspe. La única certeza (Ediciones Emilianenses) obtuvo en 2023 el II Premio de Novela Corta «Pueblo de Bobadilla» y su apuesta literaria bien merece la atención del lector rezagado.

La novela se ambienta en Labaz, topónimo ficticio con el que se identifica una villa portuaria ubicada en el País Vasco durante la inmediata posguerra. Allí trabaja como apoderado de una empresa de armadores Andrés Pombo, expresidiario de las cárceles franquistas, adscrito al Partido Comunista y conocido por haberse significado durante la contienda del lado republicano. Denunciado por una falsa delación que lo involucra en una supuesta campaña de propaganda comunista, Pombo huye hasta Rouen, auxiliado por sus contactos clandestinos. Con esos mimbres, el lector parece aguardar un argumento aventuresco, en la línea de las novelas sobre maquis. Sin embargo, pronto descubrimos que la intención de la autora va más allá del mero lance de la intriga para bucear introspectivamente por la psicología atribulada de unos personajes desubicados que sufren aún el trastorno traumático de la guerra y su herida abierta. La identidad de estos pecios que flotan en el incierto panorama de la posguerra (incierto, sobre todo, para los perdedores) ha quedado desdibujada y todos pugnan por reencontrarse consigo mismos o por refundar una nueva manera de estar en el mundo. La contemplación de la catedral de Rouen, matizada por los diferentes registros de la luz, recuerda a Pombo el cuadro de Monet y parece constituirse en trasunto de ese polifacetismo en el que se debaten los protagonistas. Pura, la mujer de Andrés, lucha contra sus propios vaivenes emocionales que, por un lado, le reprochan a su marido y a la terquedad de sus principios insobornables, la irresponsabilidad de poner en jaque a su familia, hasta hacerle asumible la muerte de aquel; pero por otro lado, el amor la empuja a sacrificar su honorabilidad, que es como transformarse en otra persona (otra vez, la pérdida de la identidad), para traer de vuelta a su esposo.  

Junto a ellos, otros personajes conforman el turbio fresco de los despojos de la guerra. El arribista Damián, poseído de una oscura animadversión por Andrés, a pesar de que este le ha conseguido un trabajo en la empresa, sacándolo de la aldea gallega donde languidecía, es el prototipo del medrador sin escrúpulos que no soporta vivir en deuda con nadie salvo consigo mismo. O Germancito, el hijo caprichoso del dueño de la empresa, en realidad un acomplejado, que se comporta como un pequeño tirano durante la convalecencia de su padre, aprovechándose del poder que la victoria en la guerra ha consolidado. O Conchita, la querida de un policía franquista, que se vende para poder sobrevivir. O el inolvidable Moncho, el loco del pueblo que aspira a ser grumete y en el que todo rezuman nobleza dentro de su delirio.Y en mitad de toda esa grisura, Selma, la hija de Pombo, cuya inocencia se erige en el resorte esperanzador en el que todos debieran redimirse de sus miserias.

La única certeza, cuyo sintagma aparece tres veces en el libro, uno referido a la muerte y dos al amor, completa el verso hernandiano con el de la vida, esa que empuja desde lo hondo para imponerse por encima de la deslealtad, del orgullo, de la envidia, de la mezquindad y para abrirse paso, también, cuando los tiempos son recios. Como la luz matutina en la paleta de Monet.

 

707. El día que Hitler recibió un 'no' por respuesta

 

En 1943, durante la ocupación de Francia por parte de los nazis, el músico Pau Casals recibió la invitación de tocar en Berlín, dentro de los actos de conmemoración del décimo aniversario del acceso al poder de Hitler. Y su respuesta fue un contundente “no”. Partiendo de este hecho real, Yolanda García y Juan Carlos Rubio fabulan con qué pudo ocurrir en esa conversación privada que el violonchelista mantuvo con tres oficiales nazis. Aprovechan ese resquicio real, pero desconocido, para dar forma a una pieza que aprueba con nota, no sólo por el contenido del texto sino también por la impecable interpretación del elenco que da vida a los personajes.

Johann (Cristóbal Suárez), es un soldado que llega a Prades con la misión de convencer al músico de que acepte la propuesta. Melómano confeso, admirador de Bach y del propio Casals, se aleja del fácil maniqueísmo que podría aparecer por su condición de nazi. A lo largo de la representación, se van descubriendo capas de su herencia vital que han configurado su personalidad y que han condicionado su posición en el mundo. Se presenta como antagonista de Pau Casals, quien durante su estancia en Francia se dedicó a ayudar a los refugiados españoles que allí habían llegado. El músico, interpretado por un espléndido Carlos Hipólito, es dibujado desde su faceta pública y privada, ya que se plantean en el escenario los tormentos que padecía, incapaz de hacer sonar una nota ante el horror de la situación política que se vivía en toda Europa. Deprimido ante la atrocidad, pero sin olvidar los principios éticos y morales que lo acompañaron durante toda su existencia, preocupado por la salud de su compañera sentimental (Kiti Mánver, fantástica) y por el bienestar de su sobrina (Marta Velilla), tuvo la fortaleza y la valentía de declinar la invitación del Führer. Es en esas conversaciones con Johann donde radica el núcleo central de la obra y de donde se desprenden las ideas principales que, sin duda, favorecerán la reflexión del espectador. Así, se pone de manifiesto el valor del Arte como elemento catalizador ante la barbarie, como antídoto sanador ante el sinsentido del mundo, como refugio ante la desolación; la capacidad del ser humano a decir “no” pese a las coacciones del poder o la necesidad de ser fieles a férreos principios que nos alejen de radicalismos. En definitiva, Música para Hitler es una defensa de la libertad, pero también plantea el tema de la incapacidad de alguien alineado con el salvajismo de mostrar esa especial sensibilidad que se precisa para tocar un instrumento. El Arte con mayúsculas es incompatible con la deshumanización y con la indignidad de los bárbaros. La escena en la que Johann pide a Casals que le escuche tocar el violonchelo es muy reveladora en este sentido, pues las reflexiones del maestro sobre la música, sobre el alma de las notas, sobre la necesidad de que suenen como un todo, resultan harto reveladoras sobre la opinión que el músico tenía de cómo debía ser el mundo. La música como metáfora de la vida y de la organización social. La música como factor que posibilita el cambio. Y es en esta reflexión de Casals donde radica la reacción final de Johann.

La escenografía, una estructura circular de madera que se abre y se cierra según la acción se desarrolle en el ámbito familiar o cuando el militar visita la casa, merece también ser mencionada pues en su simplicidad encierra gran potencia sugestiva, ya que los personajes están atrapados en una espiral de fanatismo, de crueldad y de injusticia. Tampoco falta la música, la Suite Nº. 1 de Bach suena en escenas tan destacadas como la anteriormente comentada o en la primera aparición de Johann, en la que el público asiste al solemne proceso de vestirse con el uniforme nazi.

Juan Carlos Rubio, como director, ha conseguido acompasar todos los elementos que deben sonar de forma armónica para configurar un espectáculo exitoso. Texto, actores y escenografía afinados ofrecen una música que no es para Hitler, pero que sí hará las delicias de los espectadores que se adentren en este enigmático suceso de nuestra historia reciente.

706. El fantoche trágico a la luz del quinqué

 

Cada vez que acudo a ver una obra de Valle-Inclán, salgo del teatro con el mismo poso de melancolía. Será la luz mortecina de las candilejas que iluminan siempre los esperpentos de Valle. O tal vez la terrible desnaturalización de los personajes, espectros sin alma, títeres que someten su mero estar en el mundo a los designios del demiurgo marionetista que maneja los hilos. Con la nueva versión de Los cuernos de don Friolera, segunda pieza de la trilogía que conforma Martes de Carnaval, me ha vuelto a suceder lo mismo. Y el mérito se debe al buen hacer de la Compañía Estival Producciones, a la fina dirección de Ainhoa Amestoy y a un elenco de actores vampirizados por la cruel indiferencia del esperpento.

El argumento es bien conocido. El teniente don Friolera recibe un anónimo en el que se acusa de adulterio a su mujer y aquel da crédito al mensaje iniciando toda una deriva desquiciada donde se debatirá entre los celos, la necesidad de recuperar su honor mancillado y el deseo íntimo de ignorar las calumnias. La obra entronca así, de forma paródica, con la tragedia shakesperiana de Otelo, en la que doña Tadea, una chafardera de manual encarnada por una gran Ester Bellver, asumirá el papel de Yago, inoculando el veneno de la sospecha en el teniente, y con el trasnochado asunto del honor calderoniano circunscrito aquí a la presión social que recibe don Friolera, cuya condición militar le exige mantener incólume la honra del regimiento.

El montaje respeta la estructura original de la obra, que se abre con un prólogo y se cierra con un epílogo entre cuyos márgenes ofrece Valle-Inclán su teoría sobre el teatro, la literatura y el esperpento. Efectivamente, al inicio, don Estrafalario y don Manolito conversan sobre todos esos asuntos, el primero caracterizado en esta versión con la inequívoca figura del propio Valle, ceceo incluido, y al que quizás no le vaya demasiado bien el histriónico del falsete. En el epílogo, un magistral Miguel Cubero interpreta a un ciego romancista en una actuación de antología, que resume todo el argumento central de la obra. El contraste entre prólogo y epílogo le sirve a Valle para considerar superior el arte del titiritero que el del romance popular, pues el autor –según Valle– debe estar por encima de sus personajes y no al servicio de estos, teoría que se halla en el corazón de su idea del esperpento y de la consiguiente muñequización y animalización de los personajes, que con tanto acierto interpretan los actores.

A la pieza le sobra el hilo musical que acompaña muchas de las escenas y que, en ocasiones resulta irritante, pues no permite escuchar con la suficiente limpieza los diálogos de los personajes. Siempre defenderé lo mismo. Si la música no es en directo, su intrusión sobre las tablas se antoja demasiado artificial y enojosa y solo denota el acomplejamiento que algunos escenógrafos cobijan respecto a la tecnología y su imperio tiránico.

Es destacable también la inclusión de las acotaciones de Valle, auténticas estampas líricas que sitúan las diferentes escenas, cuyas alocuciones se reparten los actores que no tienen papel en ese momento, y a las que le sobra, otra vez, cierta dicción aguardentosa que en nada se ajusta al tono poético de los textos, quizás con la vocación bienintencionada de exagerar la inflexión grotesca de todo lo que acontece sobre las tablas.

Pese a esos pequeños lunares, el montaje, en general, resulta satisfactorio, y así lo entendió el público del Teatro Principal de Alicante con su sonora y larga ovación.

705. Cuando vales un millón de euros

 

Lo grave no es que una editorial decida amañar sus propios premios. Al fin y al cabo, se trata de una empresa privada que puede hacer con su dinero lo que le venga en gana. Allá cada cual con su sentido de la posteridad y con el legado literario que desee dejar para el severo juicio del mañana. Lo que es ya más discutible es que un escritor se preste a participar en esa misma farsa. Y no porque no tenga derecho. Un millón de euros es una cantidad de dinero lo suficientemente golosa como para no dejar escapar la oportunidad, y el contubernio entre la editorial y el beneficiario no es, en este caso, ilegal. Pero que tu integridad moral esté tasada en un millón de euros te inhabilita en lo sucesivo para dar lecciones de decencia democrática o para pontificar desde los platós de televisión sobre asuntos como la corrupción, el decoro institucional o cualquiera otra consideración de índole ética. Y el problema es que es eso justamente lo que ha venido haciendo Juan del Val de un tiempo esta parte. Cuando vendes tus principios –que es como vender el alma– al éxito fácil (aunque efímero), al más sonrojante de los tramperíos y a la risible vanidad, ¿con qué autoridad se puede luego juzgar ante una cámara y ante un país entero, los desmanes de los políticos o el comportamiento poco estético de cualquier ciudadano? ¿Es que es, acaso, ejemplar, aceptar con repugnante anuencia el arreglo de un premio para tu propio beneficio insultando a los pobres incautos (más de mil, que alguien me lo explique) que aún siguen presentándose al certamen con la ingenuidad de quienes confían en su limpieza? La diferencia entre un político corrupto y Juan del Val es la fina línea de la legalidad que separa sus acciones; pero son iguales respecto a su código moral. Por otro lado, resulta paradójico que sea alguien que llámase a sí mismo escritor quien colabore en el desprestigio de la literatura que debiera abanderar. Del mismo modo, descorazona la hipocresía de los medios de comunicación que sirven a la Casa, que se presentan ante sus televidentes y radioyentes bajo el marbete de periodismo independiente y garantes de la verdad, para luego jalear sin pudor «el acontecimiento literario más importante del año». También ruboriza el silencio atronador de sus colaboradores, muchos de ellos escritores o críticos literarios.

Ahora Juan del Val nos sale con que él escribe para el pueblo y no para las élites. Es una buena estrategia, la de introducir en el debate público una discusión pretendidamente literaria para alejarnos del único asunto importante aquí, Juan del Val: que has decidido ser un tramposo. La literatura, en este asunto, es lo de menos. Pero aceptemos el envite. En realidad, la frase de marras solo pone de manifiesto el natural acomplejado de quien se siente incapaz de crear una novela con el suficiente empaque literario. Dice mi admirada Marta Sanz, en su libro Los íntimos, que envidia la cuenta corriente de Manuel Vilas pero que no envidia sus metáforas. Es muy probable que Vilas sí envidie las metáforas de Marta Sanz. Hasta los autores superventas sienten que les falta algo más allá del número de libros vendidos. Se llama reconocimiento. Aquel que se da en aquellas otras latitudes donde el prestigio viene determinado por el mérito literario. Aduce heréticamente (porque nombrar a Cervantes en la boca de Juan del Val es pura herejía) la popularidad del Quijote. En el prólogo de su inmortal obra, Cervantes dejaba clara la vocación universalista de su libro: «…puede ser que se halle en él alguna cosa que, leyéndola, entretenga al melancólico, despierte al risueño, no enfade al discreto, admire al grave, y no deje de ser leído de los niños, los mozos, los hombres y los viejos.». Sin embargo, ¿cuántas capas de lectura puede tener un libro de Juan del Val? Pero es que, además, Juan del Val denigra la capacidad del lector de masas, presuponiendo que este sería incapaz de entender medio párrafo si el escritor le propusiera un tema medianamente profundo o un léxico algo más exigente. Por otro lado, su condición de Robin Hood literario no es real. No escribe para las élites, pero lo hace desde la élite, aquella que lo ampara desde un gigante mediático para que él pueda ganar su milloncito de euros y satisfacer su vanagloria.

Lo mejor de todo esto es que, conforme pasan los años y se asume la inanidad del Premio Planeta, a la sociedad, que no es tan inmadura y estúpida como ciertas ideas catastrofistas suponen, cada vez le resulta más indiferente ese circo, que se acepta más como una crónica rosa propia del papel cuché que como un certamen literario. Así que, tranquilos: la literatura está a salvo, pero hay que buscarla en otro sitio.

 

704. El otro Machu Lanú

 

Con su última novela, Javier Sachez ha logrado sumar a su extensa lista de reconocimientos su condición de finalista del Premio Sed de Mal en su quinta convocatoria. El galardón, organizado por los escritores José Luis Muñoz y José Vaccaro fue concedido en aquella ocasión a Francisco Javier Sánchez Jiménez, por su novela A fuego lento. 

Cándidas bestias,  publicado por Octubre Negro Ediciones, narra el desasosiego de las gentes de una aldea extremeña de topónimo ficticio, Cártulo, probablemente circunscrita al área geográfica de Las Hurdes, ante los misteriosos ataques que sistemáticamente están sufriendo las niñas del lugar. El modus operandi del agresor es siempre el mismo: aunque las deja con vida, arranca de sus bocas infantiles una pieza dental. Ante la inoperancia de la Guardia Civil, retratada aquí con tintes paródicos, será la hija de don Miguel, un potentado que vive en una casa indiana en la parte privilegiada del pueblo, quien tome la iniciativa de llevar a cabo su propia investigación. Más allá de los pormenores de sus pesquisas, que a mi parecer se antojan algo erráticas y reiterativas, lo que despierta el verdadero interés de la novela es la radiografía del comportamiento social. Así, en la desesperada búsqueda de un culpable, los prejuicios de los lugareños irán señalando a cualquier incauto sobre el que se cierna un mínimo indicio, y la irracionalidad de los juicios paralelos, los linchamientos –reales o reputacionales– y los rencores de clase (que llegarán a inculpar al propio don Miguel) se irán alternando a lo largo de la narración con el doble propósito de crear incertidumbre en el lector, pero también con el de analizar la naturaleza visceral de la conducta humana cuando se la despoja de la cordura mesurada o se somete a la iracundia colectiva.

Otra de las críticas que Sachez apunta desde una postura ilustrada es la denuncia de la superstición. Entre los autóctonos cala la idea de que el responsable de las atrocidades sea el Machu Lanú, personaje del bestiario mitológico extremeño, emparentado con el demonio, mitad humano, mitad macho cabrío, que suele habitar Las Hurdes Altas. Al final, los sucesos responden, como siempre, a una lógica corriente, aunque no por ello exenta de su terrible casuística, que le servirá al autor para lanzar una nueva denuncia, que por no destripar el argumento de la novela evitaremos explicitar aquí.

Son también interesantes las descripciones que contrastan la vida de los dos barrios de Cártulo (el rico Barrio Alto y el misérrimo Barrio Bajo), con sus diferencias sociales y modos de vida, y también con la marginación subsiguiente de este último, cuyos problemas con el agresor de las niñas solo se atiende cuando la amenaza se extiende al barrio acomodado: una lección de geopolítica a pequeña escala que da para reflexionar sobre las desigualdades y los intereses de nuestro mundo ensimismado, alienado e insolidario.

Destacan asimismo las semblanzas de los personajes, trazadas con mucho oficio, especialmente la de la memorable Eduvigis La Maga, cuyo parentesco con su antecedente celestinesco resulta patente. La misma sugestión que adquieren las descripciones que sitúan, al principio de cada capítulo, los espacios narrativos, pintados con notable vocación estilística y eficaz pintoresquismo.

En definitiva, Cándidas bestias es un libro que no olvida su primer compromiso con el entretenimiento pero, que aprovecha esa vertiente lúdica, para deslizar subliminalmente toda una serie de cuestiones de índole social que enriquecen y dan empaque al resultado final.

703. La dana de Beneyto

 

Coincidiendo con el año en que se celebra el homenaje a Maria Beneyto, la editorial Llibres de la Drassana recupera una de las primeras novelas de la escritora valenciana. Se trata de El río viene crecido, que en 1959 obtuvo el Premio Valencia de literatura y que fue publicado un año después por la Diputación Provincial de la ciudad del Turia. La nueva edición, excelentemente traducida al catalán por Carme Manuel y con prólogo de Rafa Lahuerta, viene a rescatar del olvido una de las obras más destacadas, pero también olvidadas, de la narrativa beneytiana.

El riu ve crescut se estructura en dos partes. La primera transcurre durante el año 1948 y se centra en el fenómeno del chabolismo a orillas del Turia y de la vida misérrima de las gentes, la mayoría emigrantes andaluces o murcianos, que habitan el margen del río. Beneyto construye durante estas páginas un fresco muy vivo de la posguerra y de las vicisitudes de este extracto social, donde la picaresca, el estraperlo o las enfermedades como la tiña conviven, a su vez, con una lucha por la supervivencia no exenta de la heroica nobleza de quienes deben blandir su dignidad humillada para reivindicar su condición de seres humanos. En este sentido, la novela entronca con la habitual preocupación de Maria Beneyto por las clases desfavorecidas, tan presente en su poesía. La magnífica caracterización de los personajes, así como su maestría para el uso de los diálogos convierten esta primera parte en un producto casi hiperrealista que concluye con la histórica riada que asoló aquella sociedad del submundo valenciano.

La segunda parte, ambientada en 1957, narra la vida de esas mismas gentes, supervivientes del desastre, en la Valencia urbana. Muchos de ellos han debido reinventarse para poder sobrevivir entre la sociedad ordenada de la capital. En esta parte adquiere gran presencia la evocación nostálgica de una cartografía de Valencia en parte extinta: los baños de la Petxina, donde se trataba la tiña; los cines como El Museo; horchaterías como la Cenia, restaurantes como el Pasqualet de la Malvarrosa, o la vida del barrio artesano del Carme, de Nazaret o de la huerta de Campanar conviven con la descripción costumbrista de las Fallas, la celebración de la mona de Pascua en la Devesa a ritmo de gramola, la festividad de la Virgen de los Desamparados, las rondallas, la lectura de escritores folletinescos y zarzuelistas como Pérez Estruch o el nacimiento del rock ‘n’ roll. Pero como si del fatum de la tragedia griega se tratara, la fatalidad volverá a enseñorearse de los personajes con una nueva riada, cuya descripción resulta más estremecedora, si cabe, tras la reciente catástrofe de nuestra dana. Es también un canto a la heroicidad de una ciudad donde «la mitat de València feia amb l’altra mitat» su «commovedor donar-se al proïsme, en el més formidable desplegament de la solidaritat humana, portat als cims de la grandesa i la caritat més sublims».

Respecto a la espléndida traducción de Carme Manuel, nos hallamos, sin embargo, con el problema de trasladar el habla coloquial andaluza a su equivalente valenciano, con lo que ese particular tiene de extrañeza en la lectura, que resulta algo forzada. Quizás habría sido más conveniente traducir al catalán solamente las partes narrativas y salvaguardar en cursiva el resto de acentos no valencianos, en lo que habría sido un bonito homenaje al crisol de culturas y paletas dialectales que Valencia, siempre hospitalaria, acogió durante los duros años de la inmediata y posterior posguerra.

702. La novela inédita de Maria Beneyto

 

Se celebra el año de Maria Beneyto y proliferan las iniciativas editoriales que tratan de recuperar algunas de sus obras inéditas o de reeditar títulos olvidados. En esa línea, pronto estará en las librerías una antología comentada de la poesía de la escritora valenciana de la mano de la editorial Lastura y coordinada por Manuel Valero y Elia Saneletuerio en la que he tenido el gusto de participar; también la editorial Llibres de la Drassana ha rescatado El río viene crecido (1960), novela casi inencontrable que el sello ha decidido traducir al catalán. De Ofelia 25, novela inédita programada por el Ayuntamiento de Valencia, nada se sabe de momento. Y la Acadèmia Valenciana de la Llengua acaba de publicar otro texto, también inédito, titulado Al límit de l’absurd, del que hoy nos ocupamos aquí.

La novela, que en principio iba a titularse Retrat de família, narra la historia del clan Coloma, dedicando los diferentes capítulos a darle voz a cada uno de los integrantes del mismo, lo que redunda en un perspectivismo muy interesante. Con todo, el protagonista principal es Joan, que ha decidido recluirse en soledad en una casa de montaña propiedad de su hermana, huyendo del crimen que –erróneamente– ha creído perpetrar. Los monólogos de los personajes, que en principio parecen responder a una estructura epistolar, son más bien pensamientos lanzados al vacío que corroboran uno de los aspectos de la narrativa de Beneyto, en la línea de Carmen Martín Gaite: la búsqueda de un interlocutor que no siempre se concretiza. La incomunicación resultante es, en parte, la causa de la tragedia. Durante esos parlamentos, los Coloma van desgranando, entre reproches, las miserias familiares a la manera de los personajes de Harold Pinter o de Tennessee Williams o también de algunas novelas de Faulkner, como bien aprecia Carme Manuel en la esclarecedora introducción que precede a nuestra edición.

Al límit de l’absurd es quizás la novela más onírica de Beneyto, culminación de su vocación por la renovación estilística y estructural con cuyos resortes experimentó en varias de sus obras narrativas, sobre todo desde La dona forta o Antigua patria. Así, durante su encierro, Joan convivirá con una figura etérea que llamará «Ella», en la que se quintaesencia una feminidad de agreste erotismo e ideal romántico que representa la perfección de la Naturaleza trascendida más allá de los actos de los hombres y de la sociedad. La interpretación de esta entelequia puede dar para muchos tratados de psicología, pero en ella parece atisbarse la idea del doble, tan presente en otros libros de la autora, en donde Joan desea reflejarse para aliviar su condición finita e imperfecta.

De todos modos, para mí, la tesis de esta novela es, sobre todo, la crítica a un tipo de masculinidad que victimiza, paradójicamente, a los propios hombres. De Joan se espera, como el hombre de la familia que es tras la muerte de su padre, que ejerza su virilidad contra Antonio, el advenedizo que se está apoderando del negocio familiar. Esa presión contrasta con la verdadera naturaleza de Joan, un ser apocado y sensible, que echa de menos los cuentos populares con que la vieja Rosa, sirvienta de la familia, reconfortaba su infancia y la de sus hermanos, traumatizada por la presencia de un padre severo y distante. Su arrebato violento contra Antonio parece fruto de esa expectativa que su condición de primogénito varón obra sobre su sentido de la responsabilidad. Y su acto será el causante de toda el subsiguiente malentendido: Joan cree haber matado a Antonio. Cuando Helena, su hermana, le informa de su error es ya demasiado tarde. El fatum de la tragedia griega ha hilado ya el tapiz del destino y una terrible casualidad fulminará el supuesto restablecimiento del orden y la perspectiva de un futuro feliz.

701. Festivaleando (y II)

 

Completamos con esta segunda tanda la crónica del Festival de Teatro Clásico de Alicante incorporando las últimas cinco obras representadas la semana pasada y que clausuraron el formidable cartel de esta edición.

No voy a descubrir ahora el talento casi innato de El Brujo. Su espectáculo, titulado Iconos o la exploración del destino, vuelve a poner de manifiesto la portentosa soltura de Rafael Álvarez, auténtico animal de las tablas, sobre el escenario. El actor lucentino despliega toda su potencia dramática, con el embeleso de su estudiado repentismo, para repasar algunos de los clásicos literarios emparentados con el concepto del fatum, el destino aciago que predetermina a algunos de los personajes que, principalmente, conforman la tragedia griega. Así, con una divertida y eficaz veta divulgadora, se evoca a Jasón, Medea, Antígona, Edipo o Crisipo, aunque también tienen cabida referencias al Mahābhārata hindú o a la Biblia. Los pasajes cómicos se compensan con anticlímax serios y trascendentes que, por contraste, resultan eficaces y oportunos. Las conexiones con la actualidad inciden en la idea de la modernidad de los clásicos. De entre muchas de las tesis que se desprenden del espectáculo, destaca aquella que trata de deslegitimar las teorías deterministas para abogar por el poder de la voluntad que nos permite ser dueños de nuestro destino.

Guitón Onofre rescata del olvido la novela picaresca homónima de Gregorio González cuyo manuscrito sufrió lo más variados avatares, tantos, que darían para un artículo completo. La obra de González recoge todos los clichés del género, pero queda muy lejos de la profunda humanidad del Lazarillo, y queda reducido al lance cómico y al afán de venganza de su personaje. Pepe Viyuela hace un trabajo muy meritorio, asumiendo él solo la interpretación de los diferentes cuadros picarescos con absoluta prestancia. Tal vez le sobra a Viyuela un exceso de histrionismo, probablemente inevitable dada su condición de cómico mimo, sobre todo cuando interpreta a los otros personajes. La música y voz de Sara Águeda completan la atmósfera áurea.

Cid, de la compañía de Antonio Campos, desmitifica la figura del héroe castellano que los cantares de gesta y el Romancero habían elevado a categoría legendaria. En lugar del juglar laudatorio y –no lo olvidemos– político, la semblanza del Campeador la hacen aquí los propios lugareños de Vivar con cierto tono bufo que baja el suflé de la epicidad del Cantar.

La loca historia del Siglo de Oro de Javier Uriarte adolece de las mismos vicios que Farra, de la que ya dimos buena cuenta la semana pasada. Aunque la puesta en escena es atractiva, la unidad argumental se resiente debido al carácter fragmentario de las escenas, algo atropelladas e insertadas con calzador, como si su mera concatenación justificara per se el montaje.

Finalmente, La Reina Brava, de Las Niñas de Cádiz, ofrece la misma fórmula con la que este elenco se ha dado a conocer. Aunque en su dossier de prensa se habla de un «triple salto mortal» con su nuevo espectáculo, lo cierto es que quien haya visto a las Niñas de Cádiz en alguna otra ocasión, comprobará que el tono y la ejecución responden al mismo sello de identidad de siempre: histrionismo desaforado, esperpento ibérico, alocuciones chirigoteras que parodian la solemnidad de las tragedias shakesperianas y del endecasílabo, inserción de lo popular, etcétera. Un divertimento eficaz pero que corre el riesgo de morir de éxito, agotada ya la originalidad de la prouesta con que sorprendió en su día.

700. Festivaleando (I)

 

Cada año que pasa, el Festival de Teatro Clásico de Alicante goza de mejor salud. En la actual edición, la cartelera atesora obras de gran calidad, algunas de ellas importadas de otros festivales de referencia como los de Almagro o Mérida. Nos ocupamos hoy de tres de esas obras con una sucinta nota de cada una de ellas.

Los dos hidalgos de Verona, en la que participa como coproductora la Compañía Nacional de Teatro Clásico, raya en la perfección. Se trata de una de las primeras obras de William Shakespeare donde el genio de Stratford bosqueja ya algunas de las constantes que caracterizarán en lo sucesivo su trayectoria dramática. Aquí el conflicto se establece entre la lealtad y la pasión amorosa. Lealtad al amigo, pero también lealtad a la mujer prometida. Una vez más, Shakespeare nos alerta de los estragos de las pasiones ciegas y desaforadas, capaces de comprometer la amistad y los principios morales. El dinamismo y la veta cómica (especialmente la de Goizalde Núñez) se ganan enseguida al espectador. El montaje, además, repara uno de los, para mí, grandes defectos del texto de Shakespeare. El dramaturgo inglés despacha el arrepentimiento final de Proteo con el perdón instantáneo y sin transición de Valentín y Julia, sacrificando lo que hubiera sido una interesante exploración de los procesos de perdón y expiación, la afrenta, el rencor o el dolor de la decepción. En esta adaptación, se incide algo más en esas reacciones. Y también me resultó muy inteligente cómo Declan Donnellan hace depositarias del concepto de restauración del orden a las dos mujeres, cuya generosidad, como la de los reyes del teatro áureo, permite el final feliz y la reconciliación de los dos amigos.

Numancia, en la versión de José Luis Alonso de Santos, es una adaptación fidelísima de la tragedia de Cervantes sobre la heroica resistencia del pueblo numantino. Dicciones de reconocible corte clásico y vestuarios sin extravagancias. Se eliminan del texto algunos de los anacronismos en los que cayó Cervantes, como el panteón romano asimilado por el pueblo celtibérico, pero no el de la alusión a «España». Esto último es disculpable si pensamos que Cervantes estaba escribiendo, a la manera de Virgilio en la Eneida, un texto de clara apología patriótica. De hecho, en las intervenciones alegóricas de España y del río Duero, Cervantes alaba la institución monárquica, sin dejar pasar la oportunidad de citar a Felipe II, su contemporáneo (texto acotado en nuestra adaptación). Chirrían algo las indumentarias de esas alegorías, así como el didactismo del narrador.

Farra, de Lucas Escobedo es, sin embargo, un quiero y no puedo. El montaje, premiado con el Max a mejor espectáculo musical en 2025, pretende homenajear con su fiesta barroca a los autores de los siglos áureos, pero la nobleza de su intento queda reducida a una mera concatenación deslavazada de pequeñas piezas humorísticas de parentesco chirigotero y de irregular hilaridad, que se queda a medio camino de todo. La música es excelente y son preciosos los timbres de las voces, pero la unidad del conjunto se resiente a cada paso y la propuesta justifica ese pandemónium apelando a una supuesta vocación de divertir por divertir que no parece convicente. En demasiadas ocasiones, se aprecia la clara voluntad de imitar la fórmula que con tanto éxito practicó Ron Lalá (algunas descaradamente copiadas). Pero hasta la crítica social (feminismo, derechos del valenciano, antibelicismo) se queda en meros eslóganes facilones y manidos, y desposeídos del sarcasmo, la fina ironía y el ácido vituperio del divertidísimo modelo ronralero. En definitiva, la sombra de Ron Lalá es demasiado alargada.

699. Cuando Ítaca es la penitencia

 

La nueva versión cinematográfica inspirada en la Odisea es un precioso retrato intimista que explora los remordimientos del héroe y su sentimiento de culpa, alejándolo de la altivez homérica, desmitificando sus cualidades épicas y eliminando cualquier referencia a las intercesiones divinas. En definitiva, Uberto Pasolini obra en Odiseo (nunca he llevado bien la variante latina de Ulises) un ejercicio de humanización sin menoscabo de una lectura atenta, pero personalísima, de la epopeya de Homero.

Hay quienes critican la morosidad del metraje. No sé si es que esperaban –signo de los tiempos– la acción desaforada de las tramas que hoy se estilan. Para empezar, conviene ir sobre aviso a las salas de cine y leer críticas y sinopsis: El regreso de Ulises se centra solamente en la llegada del héroe a Ítaca y no en todo su periplo aventuresco desde que abandonara Troya. Quien busque esto último deberá esperar al estreno en 2026 de la película de Christopher Nolan. También hay quien le ha afeado a la cinta el oportunismo antibelicista relacionado con la guerra de Gaza. Pero no hay que olvidar que la Ilíada está trufada de alegatos contra el sinsentido de la guerra y, en todo caso, nunca me parecerá mal que el arte se comprometa con la denuncia de las atrocidades de su tiempo como es este GENOCIDIO retransmitido en directo por las televisiones ante la vergonzante inhibición de Europa.

Llama la atención el acre recibimiento que recibe Odiseo una vez en Ítaca, tan diferente del que le profesan Penélope y Telémaco en la Odisea. Entre sus reconvenciones está la de haber causado la muerte de sus compañeros de armas, buenos hombres a los que el héroe que los lideraba no ha sabido proteger, apropiándose egoístamente de la gloria de la victoria o del regreso. En realidad, una lectura concienzuda de la Odisea nos permite entender que, efectivamente, Ulises tiene motivos de los que avergonzarse: oculta a sus compañeros los riesgos de atravesar el estrecho que custodian Escila y Caribdis; se protege a sí mismo enviando una avanzadilla de exploración en la tierra de los lestrigones; vencido Polifemo, arriesga la vida de sus hombres empecinado en tornar a la isla del cíclope para volver a provocarlo como un vulgar bravucón; su altanería está presente en cada hexámetro del aedo. Todo eso lo sabe Ulises. De todo se siente culpable. No hay gloria en su regreso. Lo que quiero decir es que Pasolini ejecuta su versión con un gran conocimiento de los versos de Homero. Hay más ejemplos. En la Odisea aparece en multitud de ocasiones el epíteto épico «la luz del regreso». En la película, el actor Ralph Fiennes, que da vida a Odiseo, sale del tugurio oscuro en donde le han dado hospitalidad tras su naufragio cuando le anuncian que se halla en Ítaca y el sol ciega de felicidad su rostro; a continuación, se arrodilla para llevarse a la boca la tierra del hogar, en una escena memorable. Conmovedor es también el esperadísimo encuentro con su fiel perro Argos, que cumple todas las expectativas del espectador. Y se recuerda el natural ingenioso de Odiseo cuando en la película, tras fracasar los pretendientes a la hora de tensar el arco, el héroe aplica la maña en lugar de la fuerza para tal propósito. Con esto contraviene Pasolini el texto homérico, pues también Antínoo piensa en calentar el arco para vencer su rigidez.

Esto nos lleva a otro de los méritos de la película: la inteligente adaptación a los códigos cinematográficos eliminando la enojosa coda de Homero o las historias interpoladas con las que Odiseo pretende ocultar su identidad para condensarlo todo en un económico pero eficaz montaje argumental. Por añadir algo más, la última frase de Penélope (espléndida Juliette Binoche) es quizás una de las declaraciones de amor más hermosas que yo haya escuchado en una película.

Es septiembre, vuelven las rutinas tras el largo verano. Esta columna, el cine, el teatro los libros postergados. Volvemos a Ítaca.