247. Julio César

William Shakespeare escribió Julio César en su etapa de madurez, aunque la obra permaneció inédita hasta 1623, siete años después de su muerte. Para su confección, Shakespeare se basó en las Vidas paralelas de Plutarco, aunque no en la versión del biógrafo griego sino en la traducción de las mismas vertidas al inglés por su contemporáneo Thomas North. Si el asesinato de Julio César ha sido de por sí uno de los magnicidios más fascinadores que ha dado la historia de la humanidad, con la versión literaria de Shakespeare el hito ha quedado ya definitivamente fijado de manera indeleble en el imaginario histórico colectivo.

Se suele decir que los temas que han preocupado y preocupan desde siempre al hombre están ya todos en Shakespeare. Muestra de ello es que todas sus obras pueden leerse sin menoscabo de su vigencia y universalidad. Por eso mismo, los directores teatrales, que tienen la mala costumbre de rescatar obras clásicas sólo cuando en éstas se reconocen temas de actualidad (como si uno no pudiera disfrutar de una obra de teatro clásico porque sí), echan mano muy a menudo del inmortal dramaturgo inglés y rara es la temporada en que no circula por las tablas españolas alguna obra del autor de Stratford. En Julio César, efectivamente, se dan buena cuenta de algunos de los males que laceran nuestra vida política. Casio representa la perversión del lenguaje. Envidioso de la gloria de César, la persuasión de su oratoria convence a Bruto para que éste tome partido en la conspiración; no le va a la zaga Marco Antonio que, una vez muerto César, trata de sacar rédito erigiéndose como su vengador, arrogándose así una legitimidad de la que él mismo se ha investido. Marco Antonio tiene, también, el don de la palabra. Su arenga al pueblo demuestra la volubilidad de la opinión pública y la sencilla maleabilidad de una ciudadanía ignorante. Hasta César queda desmitificado, cuando Shakespeare lo ridiculiza haciéndolo receloso, supersticioso, vulgarmente orgulloso, fanfarrón y epiléptico. Sólo Bruto sale bien parado porque antepone su lealtad a la República, sobre la que ve cernirse la sombra de la tiranía, a su amistad con César. Bruto es sólo un instrumento de los ambiciosos. Al final de la obra, Octavio manda sepultar el cadáver de Bruto, pero esto es sólo una concesión de Shakespeare, que quiso homenajear sus virtudes cívicas. Hoy sabemos que fue decapitado y que su cabeza fue arrojada a los pies de la estatua de César.

Paco Azorín ha revisado el clásico en una espléndida versión que está de gira por España. El director murciano ha mejorado, además, uno de los defectos de los que, a mi entender, adolecía el texto de Shakespeare (perdón por el anatema): la escasa evolución psicológica de Bruto. El escritor inglés, que trató admirablemente el tema de la duda en su Hamlet, no construye, sin embargo, un Bruto que se debata claramente en su conflicto interior. En la versión de Azorín, en cambio, Tristán Ulloa es la encarnación misma de ese sufrimiento. José Luis Alcobendas está fantástico en la representación del sibilino Casio; y Sergio Peris-Mencheta (Marco Antonio) se sale de las tablas, sobre todo en los pasajes donde se dirige al pueblo de Roma para moldear a su antojo las mentes de la plebe. A Mario Gas le falta alguna letra de su apellido. En cuanto a la escenografía, es un acierto convertir el patio de butacas en un ágora romana, como lo es también la sobriedad decorativa, un obelisco egipcio, símbolo del poder. Hay que estar muy atento a la mejor escena de la obra: cuando Marco Antonio lanza su perorata al pueblo instigándole a la rebelión contra los conspiradores, se hace la oscuridad en el escenario y callan de golpe las aclamaciones de la plebe exaltada, para dejar oír las estremecedoras palabras que Marco Antonio pronuncia para sí mismo, una vez que ha plantado la engañosa semilla del verbo en las conciencias de las gentes: “¡Maldad ya estás en pie! ¡Toma ahora el curso que quieras!”