502. Clarissa celebra su fiesta

No soy un lector entusiasta de Virginia Woolf. En su día recuerdo que me agradó la lectura de Flush, que me pareció un librito delicado, tierno y deliciosamente británico. En cambio, La señora Dalloway, que pasa por ser una de sus obras maestras, me dejó bastante frío y, en ocasiones, irritado, con aquel excesivo despliegue alegórico de sentimientos y aquellas transiciones bruscas en la narración, que pasaba de unos personajes a otros sin previo aviso y convertían la leve trama en un laberinto sin itinerario claro.

Ahora las vicisitudes de Clarissa Dalloway llegan a las tablas en la versión remozada de Carme Portaceli y con Blanca Portillo como actriz principal. Portaceli ha introducido algunos cambios respecto a la novela, como el de convertir a la agria señorita Kilman, institutriz de la hija de Clarissa, Elizabeth, en la amante de esta. Su actitud crítica hacia la señora Dalloway no responde, como en la novela, al rencor de conciencia de clase ni a un prurito de superioridad moral, sino a un feminismo que condena la actitud conformista, sumisa y acomodada de Clarissa. También se ha sustituido al enfermo mental Septimus, en la novela traumatizado por su participación en la Gran Guerra, por la de Angélica, una escritora frustrada, angustiada por su gran vacío existencial y cuyo suicidio será el trasunto del suicidio del futuro de Clarissa pero también el de su afirmación vitalista. Aunque las apariciones de Clarissa, tanto en la novela como en la obra de teatro, no monopolizan páginas y escenas, Clarissa está siempre en el foco de todas las intervenciones de los demás personajes, ya sea explícita o implícitamente, como una estrella alrededor de la cual gravitan todos los planetas. De las evocaciones de estos y de los recuerdos y confesiones de la propia Clarissa, descubrimos a una mujer que ha sido incapaz de realizarse como persona, pues ha renunciado a todos los sueños de la juventud a cambio de una vida acomodada al lado de Richard, un parlamentario que le ofrece una vida regalada pero monótona. Atrás queda aquel beso con Sally, indicio quizás de una sexualidad luego reprimida o su relación con Peter, un aventurero a cuya vida azarosa pero vibrante, Clarissa renunció en pos de la estabilidad. El tiempo –Clarissa tiene ya 50 años– hará balance de todas esas deserciones vitales y la señora Dalloway reflexionará sobre si su vida ha merecido realmente la pena. El asunto ha sido recientemente abordado por la excelente serie de televisión Little fires everywhere, con una inmensa Reese Witherspoon que parece, a su manera una Dalloway rediviva.

La adaptación teatral de Portaceli es correcta (el texto tampoco da para muchas florituras más y menos sobre unas tablas) pero lo que más me gustó fue la escena en que Blanca Portillo rompe la cuarta pared y se mezcla con el público. Es el momento de la novela en que Dalloway, que lleva todo el día preparando una fiesta, da la bienvenida al fin a sus invitados. Del mismo modo, la Dalloway-Portillo nos da también la bienvenida a su fiesta. Y en la emoción de sus palabras, emoción sincera y a flor de piel, todo el público sabe que esa fiesta es la fiesta del teatro que vuelve tras la pandemia. El guiño es clarísimo y tremendamente conmovedor. Y así como Clarissa da al fin su fiesta, con el cuidado escrupuloso para que todo salga bien, así nosotros asistimos como los viejos amigos que somos, a ella y el patio de butacas es, otra vez, una celebración de la vida.

501. Mi ordenador me mira mal

Llevo seis meses sin escribir. Sí, es verdad que durante todo ese tiempo he mantenido mi compromiso semanal con los lectores del Diari de Tarragona y que he colaborado con alguna revista literaria. Pero ustedes me entienden: escribir es otra cosa. Achaco mi travesía por el desierto al siempre extenuante y farragoso proceso de documentación, previo a la inmersión definitiva en el mar de la escritura. Y en cierta medida es así, aunque a veces se me antoja que estoy alargando todo ese procedimiento preliminar para excusar mi encuentro definitivo con la primera página en blanco. Como el estudiante que acaba la universidad y se pone a hacer másteres por doquier para no pensar que tiene ya una edad y que debería buscarse de una vez por todas un trabajo. Vamos, que ando aterrorizado. Que esta novela me impone y que en el correspondiente pugilato literario me defiendo apocado y timorato. Yo creo que perdí la fuerza cuando cambié de ordenador. Sustituí mi viejo portátil, compañero de tantas campañas literarias en las lides de la palabra, por un nuevo ordenador de sobremesa. Ahora tengo una pantalla de no sé cuántas pulgadas que me impide la visión de la ventana de mi despacho desde donde antes de la llegada del nuevo armatoste perdía la vista en el parque que hay frente a mi casa para buscar la inspiración entre la fronda de las arboledas. También tengo un teclado inalámbrico último modelo a cuyas teclas no se acaban de acostumbrar las yemas de mis dedos. Como si hiciera el amor con una mujer que no conozco y a ambos nos costase acompasar el ritmo al del otro. Mi nuevo ordenador de sobremesa me mira altanero desde la atalaya de su prestigio tecnológico. A él le hubiera gustado ser el compañero de un escritor de prestigio, no de un juntaletras cualquiera. No le culpo. Yo he apartado el monitor hacia la derecha de mi escritorio para que no me impida ver el parque que hay frente a mi casa y, ahora, cuando escribo, debo ladear ligeramente la cabeza hacia la pantalla, con una mirada esquinada que se parece bastante al desdén o al rencor. Ella, la pantalla, hace lo mismo conmigo con un mohín ofendido.

 No se deben cambiar jamás las rutinas de los escritores. Isabel Allende empieza siempre sus novelas un 8 de enero y sus sesiones de escritura duran lo que dura el pabilo de una vela; García Márquez escribía descalzo y acompañado de una flor amarilla; Balzac vestido con hábito monacal; Dumas, con sotana roja y sandalias; Víctor Hugo, desnudo; Capote, tumbado; Fitzgerald, ebrio; Coleridge, drogado; Poe escribía en tiras de papel que luego unía formando rollos interminables; Dickens debía estar perfectamente peinado; Cela escribió Oficio de tinieblas 5 en su mítico escritorio rodeado de un biombo que lo aislaba del exterior; Stendhal hallaba inspiración leyendo antes el código penal napoleónico. Sin esas manías, quizás no habrían escrito sus grandes obras maestras.

A mí solamente me han cambiado el ordenador y ya ven el cataclismo. Entretanto, hago acopio de sesudas notas para mi próxima novela, muchas de las cuales –lo sé– no voy a utilizar, y escribo mi columna del periódico y algunos correos electrónicos en mi nuevo ordenador para darnos tiempo a acostumbrarnos el uno al otro. Es un cortejo lento y silencioso. Sé que en su fuero interno mi ordenador se ríe de mí o se apiada o me menosprecia. Pues mira, chaval, tú y yo nos vamos a tener que entender. Escribo «Capítulo 1». Luego hay una pausa dramática y un suspiro profundo. La tensión se adensa en el ambiente. El cursor se mueve intermitente en la pantalla como los dedos del pistolero que tantea la cartuchera. Pero yo desenfundo antes.

500. Hispanoamérica: el bastión de la Literatura.

 

Dicen las autoridades eclesiásticas que Hispanoamérica se ha convertido en el último bastión del catolicismo, ese que resiste al ateísmo galopante instaurado desde hace decenios en el mundo y especialmente en Europa. Si esto es así para la religión, otro tanto se podría decir para la Literatura en español –entiéndase la Literatura con mayúsculas– que, para quien esto escribe, está también revestida de la sacralidad con que una feligresía mínima pero pertinaz unge las obras de aquellos santos varones allende el Atlántico.

Es una sensación que vengo alimentando desde hace ya varios años. Si la Literatura (no la espuria, sino esa que han ido acuñando durante siglos los grandes maestros), si esa Literatura –decíamos– está destinada a salvarse de la extinción, las almenas que la defenderán se habrán levantado en Hispanoamérica. Quizás esta sensación provenga del continuo fraude al que me vienen sometiendo muchos de los escritores españoles actuales que aquí son vestidos con la casulla de los grandes próceres y adorados por el paganismo de los ignorantes. Tal vez no he sabido elegir a los autores que leo o las vicisitudes de la Literatura, siempre inescrutables y azarosas, me han llevado por derroteros equivocados pero lo cierto es que sufro de un desencanto rayano en el hastío que me incita a prestar menos atención a la literatura patria (del chovinismo ya hace mucho que me curé) y a buscar el santo grial en otro sitio. Y entonces leo a los mexicanos David Toscana y Eduardo Ruiz Sosa o a las ecuatorianas Mónica Ojeda y Gabriela Ponce, con su literatura de víscera doliente y palpitante, y me digo: caramba, esto es otra cosa. El otro día leía en las redes sociales una publicación del escritor Álex Chico, cuyo criterio es para mí dogma de fe, donde decía que acababa de leer  Vivir abajo, la novela del peruano Gustavo Faverón, y se deshacía en elogios llegando incluso a afirmar que era uno de los mejores libros que había leído en su vida y calificándola de «obra maestra». De obra maestra califiqué yo la semana pasada La ciudad que el diablo se llevó del ya citado Toscana y yo nunca hago halagos gratuitos ni tengo vocación de redactor lameculos de esas solapillas y fajas hiperbólicas que tanto se estilan entre la hipocresía mercantilista y la transacción amiguista quid pro quo. Llama la atención, por cierto, que todos los autores citados los edite Candaya, cuyo esfuerzo por trazar puentes con Hispanoamérica y traernos lo mejor del continente se antoja impagable para la reciente y posterior historia de las letras. También hay, claro, otras editoriales que apuestan por horadar aquellos filones literarios: la literatura que explora el terror y la locura de las argentinas Samanta Schwlebin y Mariana Enríquez o de la chilena Nona Fernández; las crónicas de Leila Guerrero; la maestría narrativa de las mexicanas Guadalupe Nettel y Ángeles Mastretta; el lirismo de la suculenta prosa de los colombianos Héctor Abad y Evelio Rosero, entre otros muchos que no caben aquí. Pero, sobre todo, está la corazonada de que en un continente gigantesco como el americano, las joyas escondidas deben de ser tantas y tan preciosas que el explorador dará con ellas a poco que tenga interés en buscarlas y se olvide de patrioterismos y prejuicios acogiéndose a la única nación posible que no es otra que  el hermoso idioma que nos une. Idioma, por cierto, que en Hispanoamérica queda quintaesenciado en el alambique de su semántica fértil, exuberante y aguerrida, depositaria de lo mejor de nuestro español peninsular, que se enriquece con los ubérrimos matices de su visión del mundo desde el Nuevo Mundo. Y así es como Hispanoamérica devendrá en fortaleza. En catedral y sagrario.

 A Maribel Calle, brillante evangelista de la buena nueva de la literatura hispanoamericana. Y en reparación de mi herejía bolañera.

499. Cuando Varsovia es una elegía

Quienes siguen habitualmente mis reseñas literarias sabrán que no frecuento en mis valoraciones el calificativo de «obra maestra» para casi ninguna de las novedades editoriales que llegan a mis manos. Suelo reservarme tamaño epíteto para los clásicos; y no responde ello al prurito del purista exigente y snob que no ve ya mérito en nada de lo que se escriba hoy, sino a la constatación de una verdad que honestamente debemos asumir: es muy difícil alcanzar con un libro la categoría de «obra maestra». Pues bien, David Toscana ha escrito con La ciudad que el diablo se llevó (Candaya), una obra maestra, una novela destinada a perdurar en los anales literarios porque condensa en su ejecución los dos rasgos que considero esenciales para su inmortalidad: el respeto por la tradición literaria y la reformulación de esa misma tradición mediante una voz particularísima que no remeda sino que crea de nuevo cuño. Porque en esta novela, efectivamente, se compendia todo lo mejor de la tradición literaria europea de la primera mitad del siglo XX: el decadentismo modernista en su mórbida relación con la muerte, aunque con matices irreverentes y desnaturalizados; el esperpento valleinclanesco en el comportamiento y diálogos de los personajes, entre el cinismo y el desamparo, títeres de sí mismos y del demiurgo de la desgracia, que maneja –irónica y displicente– los hilos de su existencia. (Cambiemos Madrid por Varsovia y ya tenemos redivivo por las páginas de Toscana el viaje onírico y noctámbulo de Max Estrella en Luces de bohemia). Pero también, trazas del teatro del absurdo en la irracionalidad de las acciones y conversaciones de los personajes, que reflejan el sinsentido de una sociedad en ruinas, la sobreviviente a las atrocidades de la II Guerra Mundial, abocada al nihilismo, único espacio ontológico en el que poder reconocerse tras haber desparecido el hombre como tal, aniquilado en su propio envilecimiento.

Y todo ello con unos protagonistas inolvidables, cuyo desvalimiento y orfandad –indigentes como son de un tiempo periclitado donde los hombres aún ejercían como tales– tanto me han recordado a los personajes inocentes, bonachones y tiernamente cómicos (aunque con sonrisa de acíbar) de Antonio Skármeta.

Feliks, Kazimierz, Eugeniusz y Ludwick, que así se llaman los antihéroes de esta novela, se libran milagrosamente de ser ejecutados por un pelotón nazi en las postrimerías de la II Guerra Mundial, antes de la liberación soviética. Su existencia, sin embargo, a partir de ese momento, será el errático deambular del superviviente desnortado que ha sido despojado de su condición de ser humano. Son, como la ciudad misma, cascotes de un derrumbe general que intentan en sus reuniones alucinadas de borrachera y camaradería, retornar con la imaginación y performances desesperadas a la cotidianidad de antes de la guerra, rasgar la capa mugrienta del presente para hallar, como en los muros de Varsovia, aquella cartelera de teatro oculta tras los sucesivos pasquines propagandísticos de nazis y bolcheviques. Una imaginación que es recreativa en el doble sentido del término: el esparcimiento lúdico que los salva de la terrible realidad, pero también la re-creación, la vocación de refundar el mundo desde los vestigios de un pasado feliz que se antoja remoto.

La atmósfera que crea Toscana es absolutamente inmersiva: uno siente el viento colarse por las oquedades de los edificios derruidos, inhala el polvo en suspensión de la destrucción, escucha crujir los cascotes bajo los pies, y todo es grisura y luna helada de posguerra. Y entre todo ese ambiente, de repente, el bellísimo trallazo poético, esporádico pero luminoso, como otra niña de rojo en La lista de Schindler. Y así, el novelista que ha perdido su novela durante la guerra y que busca desesperadamente entre las tumbas del cementerio por si hallase su epitafio, quizás la haya encontrado al fin.

498. El primer Poirot

Me gusta bucear por el origen de las cosas. Ese momento primigenio –a veces un detalle aparentemente irrelevante– que configurará el devenir de un amor, de una desgracia, de un mito. Por eso estos días, coincidiendo con los 100 años desde la primera aparición de Hércules Poirot en una novela de Agatha Christie, me he lanzado a la lectura de El misterioso caso de Styles, publicado en 1920, el primer libro de la saga del famoso detective belga. Y dejemos claro lo de su nacionalidad para ahorrarle el trabajo a Poirot de tener que desmentir, como hizo en muchas de sus novelas, el origen francés que se le atribuía. En El misterioso caso de Styles, Poirot es requerido por el capitán Hastings para la resolución del asesinato por envenenamiento de la señora Inglethorp. Poirot, claro, es en ese momento un completo desconocido en la sociedad inglesa, pero Hastings, amigo de la familia Inglethorp, conoce su brillante trayectoria en la policía belga. Poirot se halla precisamente en Styles (Essex) alojado junto a otros compatriotas belgas en una casa común como refugiado de guerra, pues su país ha sido ocupado por Alemania. Estamos en la I Guerra Mundial, a la que se alude tangencialmente en varias ocasiones (incluso uno de los personajes es detenido por espionaje). Styles es el lugar donde Poirot será enterrado cuando la autora lo haga morir, de un problema cardíaco, en su última novela, Telón, en 1975. El New York Times se hará eco de su muerte en el único obituario que el periódico ha dedicado jamás a un personaje de ficción.

La caracterización de Poirot ya preconfigura al personaje que lo haría popular. Hastings lo describe como de corta estatura, rostro ovalado, bigote estilizado, ojos verdes que brillan como esmeraldas cuando se le ilumina una idea y pulcramente vestido. Aparece también su obsesión por el orden, sus expresiones en francés, su exasperación ante sus propios errores y su porte altivo y orgulloso que le hace pronunciar su propio nombre de manera narcisista («Yo, Hércules Poirot…») y que tanto irritaría hasta a la propia Agatha Christie. También su extremada educación y su defensa romántica del amor, que sorprende entre todo el rigor metódico de su quehacer detectivesco, al que por otro lado siempre incorpora, más allá de las pistas objetivas, análisis psicológicos que resultan en muchas ocasiones más determinantes que las pistas mismas.

También aparecen en la novela otros personajes que serán asiduos en otras entregas, como el ya citado Hastings –el particular Watson de Poirot– o el inspector Japp. En lo estrictamente literario, El misterioso caso de Styles es un formidable puzle con cientos de piezas desperdigadas cuyo impresionante ensamblaje al final de la novela revela la portentosa imaginación de su autora, si bien es cierto que lo intrincado del rompecabezas obliga a la escritora a hacer encajes de bolillos con determinados detalles argumentales que, siendo verdaderamente posibles, rayan con la inverosimilitud.

Como ocurre con Drácula o Holmes, saturado el imaginario colectivo por la presencia de Poirot en películas y series de televisión (sin ir más lejos, pronto se estrenará una nueva versión de Muerte en el Nilo, dirigida por Kenneth Branagh) conviene acudir a los libros para descubrir facetas del detective olvidadas por el cine o, peor aún, manipuladas, que sorprenderán a más de uno y enriquecerán, cuando no enderezarán, algunas ideas preconcebidas. De lo contrario, también nosotros, como la señora Inglethorp, corremos el peligro de morir de envenenamiento

497. Literatura a ojos llenos

Recordarán ustedes que hace unas semanas andaba yo ensombrecido por el páramo de las novedades editoriales. Acabé, como siempre, refugiándome en los clásicos para pasar la cuarentena necesaria que me reconciliase con la literatura. Pues ya estamos de vuelta. Y para no enfermar de nuevo, esta vez he sido cuidadoso con la búsqueda, me he apartado de los cantos de sirena de las recomendaciones aborregadas y me he lanzado yo mismo a la sima de Acantilado donde es difícil no hallar algún tesoro. Y vaya si lo hallé: Manuel Astur ha escrito esa maravilla titulada San, el libro de los milagros y el milagro ha obrado su prodigio en los ojos del lector.

Su protagonista, Marcelino, que padece alguna suerte de deficiencia, es visitado por su hermano para obligarle a firmar un documento por el que traspasa la propiedad heredada de sus padres a un tercero, quedándose, pues, sin nada. En la urgencia violenta del hermano hay un intento desesperado por pagar algún tipo de deuda. A Marcelino, que no sabe lo que ha firmado, se lo revela su hermano antes de marcharse. Marcelino reacciona entonces golpeando a su hermano sin medir sus fuerzas y lo mata. El eje argumental a partir de ese momento es la fuga de Marcelino y la consiguiente persecución policial. Pero pronto nos damos cuenta de que el argumento que vertebra el relato es solamente un pretexto para escribir una bellísima oda a la vida de aldea y al tiempo periclitado del “viejo mundo” que da sus últimos estertores en las remembranzas del propio Marcelino, confundidas con las del narrador. El lirismo de las estampas descriptivas es de una maravillosa delicadeza; alguna vez me recordó a las imágenes de Wenceslao Fernández Flórez en El bosque animado, aquí sublimadas en la probeta de una prosa poética engarzada con el mito, lo arcano y lo telúrico, con un primitivismo a veces brutal y a veces acogedor. En ese sentido, la deficiencia de Marcelino, próxima al infantilismo, ejerce su regresión edénica sobre el relato: cuanto más ignorante e inocente se nos muestra a Marcelino, tanto más el cosmos de la aldea se vuelve primigenio y atemporal, fusionándose ambos, personaje y entorno, en un mismo protagonista casi totémico: la prensa y los jóvenes que se instalan en el pueblo para defender la inocencia de Marcelino se antojan, en ese sentido, una feligresía.

En buena parte de la obra, la armazón argumental del libro, ya de por sí tenue, desaparece hasta hacernos olvidarla, y la novela se detiene en las evocaciones de historias de la aldea en las que no falta lo sobrenatural, lo mitológico y la anécdota circunstancial y costumbrista. Las historias que se suceden parecen querer remitirse al fenómeno del filandón, impresión metaliteraria que confirman expresiones como “tenemos la voz y tenemos el tiempo”, repetido como una letanía durante numerosos pasajes del libro, o el juego de matrioshkas lingüísticas que se van adhiriendo cada cierto tiempo como una metáfora de la creciente madeja narrativa.

En cualquier caso, como se ha apuntado más arriba, lo más llamativo del libro de Astur es su estilo poético, atento, sobre todo, al “cómo” antes que al “qué”; ese extrañamiento del lenguaje del que toda obra literaria que se precie debiera incorporar a sus páginas y que, en el caso de Manuel Astur, es ambrosía inspiradora y literatura a ojos llenos. 

496. Mientras crece la hierba

Alejandro Hermosilla, el prologuista del último poemario de Natxo Vidal, me ha puesto en un agradable brete. Leí el prólogo al final, como hago siempre, tras la lectura de los poemas, para evitar verme condicionado por la lectura de terceros. Y cuando ya enhebraba yo en mi cabeza esta reseña y tenía claras las claves de su lectura, leo en el prólogo de Hermosilla, casi con palabras idénticas a las que yo había tejido, una interpretación calcada (aunque siempre mejor) a la que pensaba colocar en mi columna del periódico. ¡Dilema irresoluble! Pues si digo lo mismo que Hermosilla, hay quien pensará que practico el expolio intelectual; y si no lo digo por rubor, obvio las esencias del poemario, útiles para el lector curioso. Huelga decir que deben ustedes leer el magnífico prólogo del escritor cartagenero, del que trataré –renuncia dolorosa– de separarme un tanto. Gajes del oficio.

Así termina (Ediciones Frutos del Tiempo) es un libro destinado, más que a leerse, a asistir a él. Es casi una performance literaria aparentemente improvisada en la que el público-lector sella con el poeta un acuerdo tácito para dejarse sorprender en cada uno de los cuadros poéticos que van sucediéndose en el escenario, mientras se toma una copa de vino. Hasta se nos invita a participar en la elección de la mejor versión de alguno de los poemas en una interacción casi teatral donde se rompe la cuarta pared. Quizás por eso mismo, Vidal advierte que conviene leer su libro de forma cronológica, pues hay poemas que se anticipan a otros posteriores, alusiones a versos que ya han aparecido y guiños metaliterarios que solo se entienden o se entienden mejor si se ha seguido toda la función desde el principio. En el libro cabe de todo, desde los propios poemas, pasando por reflexiones o testimonios en prosa, lecturas de artículos periodísticos, entradas de Wikipedia o de blogs, música (con especial devoción por Thelenious Monk), pintura, malabarismos léxicos o juegos intertextuales con Cortázar. Su libérrima puesta en escena, casi jazzística, llega a su culmen en la sección de versiones, donde el poeta, al modo de los viejos cantantes de blues ejerce su amplificatio de poemas ajenos, en los que el matiz alcanza –él mismo– carta de naturaleza poemática. Escrito durante los meses de confinamiento, el libro es también un abrazo de amistad a todos aquellos que lo acompañaron en el encierro e hicieron más soportable la espera, principalmente artistas y escritores. En cuanto a los poemas en sí mismos, merecen especial atención las evocaciones connotativas de algunos vocablos que quedan así reformulados: las naranjas o la nieve de la infancia, tan distintas de las naranjas o la nieve de la posguerra, hasta desembocar en el escepticismo respecto a la función de las palabras. O la hierba, que se enseñorea de las aceras gracias al confinamiento y cuya naturaleza bucólica queda en entredicho al asociarla al precipicio o a la angustia de una Christina Olson arrastrándose en la hierba en el cuadro de Wyeth. O cómo la gravedad y el invento del bolígrafo pueden dar lugar a un hermoso poema de amor. La luz invadiendo la estancia contrasta con el canto vulgar de los gorriones, trasunto del ansia frustrada de trascendencia. Por eso, los hechiceros ancestrales de otro poema, con tintes surrealistas, versos narcotizados para atisbar la promesa del absoluto. Y, al final, como siempre, la literatura: la página del libro que marcamos, doblando su esquina, para saber por dónde vamos transmutada en nosotros mismos: «ya sabes que eres tú, / una puntita solamente, / el que queda marcado. / Para saber por dónde vas. / Para saber quién eres.».

495. La que todo lo da

El elegante sigilo con que Ramón García Mateos trabaja sus libros, tan alejado del bombo y platillo con el que el desesperado narcisismo de otros anuncia obras que ni siquiera se han terminado, nos regala estas sorpresas. Un día cualquiera, inopinadamente, uno amanece con la alegría de saber que el poeta salmantino ha dado su obra a la imprenta y el lector leal, emocionado, apura el libro que está leyendo y que ya le estorba entre las manos, para lanzarse a la lectura de lo que sabe feliz promesa de horas fecundas. El hijo de la tamalera, que así reza el sugestivo título de la nueva criatura, puede adquirirse en Amazon en formato digital o en papel. Aunque no es la primera vez que García Mateos cultiva la prosa (recordemos, por ejemplo, su magnífico Baza de copas, Premio Tiflos de Cuento, o su más reciente Verdades y fingimientos), sí es, si no me engaño, su primera incursión en la novela. El hijo de la tamalera narra las vicisitudes del veterano torero mexicano Rodolfo Rodríguez, «el Pana», que tres días antes de consumar uno de sus grandes sueños, presentarse ante el público de la plaza de Las Ventas de Madrid, relata su vida a un periodista que cubre la crónica del acontecimiento. La narración del torero, preñada de anécdotas, como sus encuentros con Truman Capote o Carlos Fuentes, entre otros personajes, se intercala con las reflexiones del periodista, algunas personales y otras de carácter metaliterario, trasunto estas últimas de las ideas y preocupaciones del propio autor. La entrevista nunca verá la luz, pero el periodista, magnetizado por la figura del torero, pergeña años después la novela que nosotros leemos ahora. Las evocaciones del diestro, cuyo halo trágico tanto recuerda a los personajes valleinclanescos del esperpento, se combinan en primera y tercera persona, pues Rodolfo Rodríguez y «el Pana» se desdoblan para hablar el uno del otro, como si fueran –acaso lo son– personas distintas. Es justamente el tema del desdoblamiento uno de los asuntos recurrentes de la novela: Rodolfo Rodríguez crea a «el Pana» pero éste se erige tanto más verdadero que el propio Rodolfo, lo que labra la piedra angular del credo literario: todo personaje de ficción es real en tanto que existe en la literatura. Por eso «el Pana» de García Mateos, muerto en Las Ventas el 15 de mayo de 2008, es tan real como el que murió el 2 de junio de 2016 en el Hospital Civil de Guadalajara (México). Y por eso, el Puñales, viejo conocido de la literatura de García Mateos, vuelve a aparecer por estas páginas. Pero el tema del desdoblamiento va más allá, y es también una ontología de la dualidad que somos, quintaesenciada en la propia labor de la escritura. A esa combinación de primera y tercera personas, se une, casi sin transición, la tercera del narrador externo, creando una amalgama que, lejos de estorbar, preocupación que el propio periodista declara en sus reflexiones literarias de los capítulos anejos (estos sí, independientes hasta en la cursiva con que son escritos), contribuye a intensificar la ensoñación del recuerdo, y la mezcolanza de las palabras, enteladas por el alcohol, convierten la polifonía en un monólogo de la evocación misma. La caracterización del personaje es inolvidable, con su épica castiza que, como toda épica, tiene sus epítetos, como «la que todo lo da y todo lo quita» referido a la Plaza Monumental de México. Un juguete roto que alcanza tintes heroicos en su derrota y que va más allá de la historia de un torero. El estilo, como no podía ser de otra manera, satisface los paladares exigentes y en él se aprecia al poeta: «la luz del mediodía nos asaeteaba con agujas de enjalmar que se hincaban en las sienes con acidez alimonada». Especial mención merecen los capítulos metaliterarios del periodista, todo un aserto donde se dan cita credos literarios y vicisitudes de la escritura con otros desasosiegos. El hijo de la tamalera es, también, la redención literaria de «el Pana». Porque si la Monumental todo lo da y todo lo quita, la literatura, casi siempre, es un coso que todo lo da.

494. La redención del impuro

Cuenta Sergio del Molino en su último libro que cuando su hijo se relaciona con otros compañeros del colegio, las diferencias raciales no condicionan la percepción de aquel en sus interacciones. El niño negro es antes niño que negro; es más, el color de la piel ni siquiera es un factor tasable, simplemente no existe. Desde la inocencia infantil, el niño es, pues, niño. Y nada más. Del mismo modo, el libro de Sergio del Molino es antes libro que otra cosa. Retrocedamos a una visión adánica de los géneros literarios y ya tenemos solucionado el engorroso asunto de las taxonomías, sin necesidad de baldosas de von Luschan que determinen la «raza» de La piel (editorial Alfaguara). Así, solo resta dejarse llevar por las palabras del autor para gozar de una deliciosa miscelánea, entretenida, a ratos divertida, siempre edificante, sazonada de un sustancioso anecdotario y, sobre todo, honesta.

Entre toda esa mezcolanza, un hilo conductor que vertebra la obra: el testimonio personal de la relación del autor con su enfermedad, la psoriasis. Asume entonces del Molino la condición metafórica del «monstruo» y emparenta su monstruosidad con otros personajes de la Historia que han sufrido también la enfermedad. Así, desfilan por el libro Stalin, Pablo Escobar, los escritores Updike y Nabokov o la cantante Cindy Lauper, Y aparecen, a colación, el negro de Banyoles, los antropólogos von Luschan y Westerman o los judíos de Qumrán en Jerusalén entre otras muchas alusiones que enriquecen el relato. Las semblanzas no son, sin embargo, meros catálogos descriptivos, sino que sus historias se entremezclan con las vivencias del autor y con reflexiones de gran calado en un ensamblaje natural en el que las soldaduras no se aprecian porque no las hay: la vida se amalgama en un todo unitario que trasciende la mera casuística personal para situarse en la esfera de los grandes temas universales, entre ellos, fundamentalmente, el de la fragilidad. Por si acaso la estructura miscelánea pudiera preocupar a su autor (preocupación baldía porque en ningún momento estorba), del Molino pergeña una ligazón muy sutil que se sustenta en la metáfora del cuento sobre monstruos que el escritor cuenta al hijo adulto desde el tiempo del hijo niño, en una suerte de fusión temporal que rompe los vórtices de la cronología.

Detrás de La piel hay un escritor con oficio, un lector curioso y voraz, un excelente contador de historias, una mente lúcida e instruida, capaz de desdoblarse con la objetividad necesaria para analizar sus tribulaciones sin caer en el patetismo, pero sin renunciar tampoco al propio testimonio que individualiza el dolor, lo hace humano y lo preña de sensibilidad. Sustituyamos aquel tópico del libro escrito a «a corazón abierto» por el del autor que lo que nos abre es su piel castigada, porque la piel es aquí una ontología, por más que esté en la superficie. Por eso mismo, porque la piel explica ella misma la vida, del Molino reivindica sus cicatrices, su jubilosa imperfección, su rebelde impureza, y abomina del cosmético o de la ortodoxia de los judíos de Qumrán, que jamás le dejarían ingresar en su secta de pieles satinadas. Porque él es un impuro, y a mucha honra, y la asunción de su impureza entregada al ara de la literatura es también su redención.

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493. Leer un poema (III): "Silencio", de Octavio Paz

En el principio fue el verbo. Luego fue la verborrea. Así reza, más o menos, una de las «senectas» del viejo, el personaje creado por Gonzalo Hidalgo Bayal en esa novela sobre el silencio titulada Nemo. De la verborrea se nos ha dado buena cuenta durante todos estos meses de pandemia. Incontinencia verbal de cientos de imbéciles que ahora se arrogan la potestad de opinar sin más criterio que el de la suficiencia de su egolatría sin límites. Y así, todos ellos se erigen de repente en epidemiólogos consumados, gestores políticos infalibles, economistas reputados, togados leguleyos, policías de balcón y héroes de pantuflas y batín. ¿Por qué no os calláis la boca de una puta vez, sabios de los cojones?

Estoy con Rosalía de Castro (ahora ya hay que escribir el apellido de la poeta gallega desde que saltó a la palestra la Rosalía cantante, aunque para mí la escritora compostelana será siempre Rosalía, sin más, como una antonomasia), estoy con Rosalía –digo– en eso de que «cando unha peste arrebata / homes tras homes, non hai mais / que enterrar de presa os mortos, / baixa-la frente, e esperar / que pasen as correntes apestadas... /¡Que pasen ... que outras virán!». ¿Qué palabras caben cuando hay un peso de treinta mil muertos aplastando todos los diccionarios? «Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas)», decía Dámaso Alonso en «Insomnio». Y le salió un poema de nueve versos. Muchos son. Enterrar deprisa a los muertos. Bajar la frente. Esperar.  Y callarse. No hay más. Por eso recibí con algo de alivio, que era más bien una reclamación, la elección del poema que José Sacristán leyó la pasada semana durante el funeral de Estado. El poema de Octavio Paz se titulaba significativamente (reivindicativamente), «Silencio».

Aunque el poema del escritor mexicano se compuso en otro contexto, no puedo dejar de tejer con los mimbres del presente la interpretación de sus versos. No puedo dejar de ver en esa nota musical que, tras haber dado su sonido al mundo, queda vibrando en el aire, agonizando antes de su inminente extinción, hasta que otra música la enmudece, a esas vidas frágiles que se apagaron en la soledad de un hospital mientras la música imparable del mundo proseguía su réquiem implacable. Así, esas vidas silenciadas, dan al universo otra nota: la del silencio mismo, que puede ser más atronador que todos los sonidos del orbe. Y ese silencio, que es «aguda torre, espada», porque desde su atalaya se otea la verdad que somos, y punza y hiere, sube desde el fondo de la nada para realizar su trágico trueque: al abismo de donde procede el silencio se van los recuerdos, las esperanzas y las miserias de nuestra vida. Y no hay grito que alcance a salvarlos. Desembocamos al silencio que somos en el lugar donde el silencio mismo enmudece. La paradoja es aterradora: el enmudecimiento del silencio que, por su propia naturaleza es ya mudo, intensifica el nihilismo absoluto del producto final.

Con malicia, se ha comparado la escenografía del funeral de Estado, con aquella particular disposición circular de la concurrencia en torno al pebetero ceremonial, con alguna suerte de ritual pagano. La muerte tiene siempre algo de arcano y de regresión ancestral. Entre los presentes, se aprecia a dos personas que dan la espalda a la ceremonia. Dicen que se trataba de dos intérpretes que atendían mediante lenguaje de signos a un matrimonio sordo. ¿Cómo se dice en lenguaje de signos un poema sobre el silencio? ¿Cómo entiende una persona sorda, que convive naturalmente con el silencio, la forma en que el silencio se convierte ahora en tragedia y necesidad? Y, sin embargo, nadie más cerca que ellos de la esencia ontológica de lo que somos: del silencio venimos y al silencio vamos. Y lo demás es verborrea. O literatura.